作者：舒夢(mèng)（清華大學(xué)中文系博士生）

　　近日，在北京嘉德藝術(shù)中心，《永恒慕夏——線條的魔術(shù)》展覽展出了阿爾豐斯·穆夏（又譯作“慕夏”）的作品，也探索了穆夏對(duì)20世紀(jì)六七十年代東西方藝術(shù)與設(shè)計(jì)以及插畫與漫畫作品的深遠(yuǎn)影響。此外，穆夏的“永久展”在中國成都穆夏美術(shù)館落戶。館內(nèi)陳列了180余幅穆夏經(jīng)典作品，包括承載“穆夏風(fēng)格”的戲劇海報(bào)、商業(yè)廣告、插畫、裝飾板等。無獨(dú)有偶，在捷克布拉格最大的展覽館——布拉格城堡騎術(shù)學(xué)校中，“穆夏：情感（iMUCHA: eMOTION）”開展。在此展覽中，穆夏的代表作《斯拉夫史詩》以數(shù)字化的形式——巨大的3D投影以及激昂的管弦樂伴奏，給觀眾帶來多感官的情感體驗(yàn)。兩個(gè)展覽均在今年6月28日開展，中國和捷克遙相呼應(yīng)。

　　1 穆夏的藝術(shù)命題

　　穆夏的一生頗為傳奇。1860年，他出生于南摩拉維亞（今捷克境內(nèi)）伊凡契茨小鎮(zhèn)的一個(gè)普通家庭，父親是宮廷侍者，母親是磨坊主的女兒，家庭收入微薄。早年的穆夏表現(xiàn)出繪畫和音樂天賦。1878年，穆夏未被布拉格皇家美術(shù)學(xué)院錄取，開始在維也納環(huán)形劇院從事舞臺(tái)美術(shù)的工作。1881年11月，一場大火燒毀了維也納環(huán)形劇院，他不得不離開維也納。1885年9月，穆夏來到巴伐利亞慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后來，在庫恩·柏拉斯伯爵的資助下，他前往巴黎深造。1890年，穆夏在巴黎創(chuàng)辦工作室以設(shè)計(jì)插圖謀生。1894年，34歲的穆夏因給巴黎當(dāng)紅女演員莎拉·伯恩哈特的歌劇《吉斯蒙達(dá)》設(shè)計(jì)戲劇海報(bào)一炮而紅，成為家喻戶曉的插畫藝術(shù)家。此后，他設(shè)計(jì)的商業(yè)廣告、插畫、裝飾板等逐漸形成獨(dú)特的“穆夏風(fēng)格”——用優(yōu)雅的曲線描繪女性波浪形的頭發(fā)和飄逸的衣服，并配以幾何圖案和動(dòng)植物圖案的裝飾。此后，穆夏為伯恩哈特創(chuàng)作了一系列的戲劇海報(bào)，并且隨著伯恩哈特在美國的巡演，這些海報(bào)影響了美國的海報(bào)設(shè)計(jì)風(fēng)格。1906年，穆夏造訪美國，為上流社會(huì)女性創(chuàng)作肖像畫，并曾在紐約、芝加哥和費(fèi)城的大學(xué)任教。1908年，他還為紐約德國劇院內(nèi)部裝飾創(chuàng)作了三幅新藝術(shù)風(fēng)格的大型寓言壁畫，分別代表悲劇、喜劇和真理。在美國，他遇到了日后的贊助人——美國企業(yè)家查爾斯·克萊恩。1910年，50歲的穆夏放棄了商業(yè)繪畫帶來的優(yōu)渥生活，回到故鄉(xiāng)布拉格。在那里，他繪制完成了布拉格市民會(huì)館內(nèi)市長大廳裝潢壁畫以及著名的《斯拉夫史詩》系列主題油畫。

　　穆夏在藝術(shù)史上最引人注目的是其早期極具先鋒意味的“穆夏風(fēng)格”在商業(yè)上獲得的巨大成功，以及晚期嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作的《斯拉夫史詩》系列油畫。如果“穆夏風(fēng)格”代表著其在“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”中的先鋒典范，那么《斯拉夫史詩》表達(dá)了穆夏藝術(shù)從抽象回溯到寫實(shí)，從名利雙收的商業(yè)浪潮回歸純粹藝術(shù)，從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代主義回到民族歷史的現(xiàn)實(shí)主義，展示了一位在“美好時(shí)代”收獲了名利的先鋒藝術(shù)家在晚年鉛華洗盡、返璞歸真的藝術(shù)姿態(tài)。

　　“世紀(jì)末”的現(xiàn)代派藝術(shù)家都面臨著傳統(tǒng)的摹仿—再現(xiàn)機(jī)制不能反映現(xiàn)實(shí)的困境。譬如現(xiàn)代派文學(xué)批評(píng)語言危機(jī)，認(rèn)為語言不能充分地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，與此類似，現(xiàn)代派繪畫批評(píng)視覺再現(xiàn)危機(jī)，批判文藝復(fù)興以來形成的焦點(diǎn)透視的方法和嚴(yán)格的比例也不再有效。為了嘗試解決危機(jī)，他們都開始了對(duì)各自藝術(shù)形式的探索。

　　穆夏是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的先鋒?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”的形式探索，首先是觀看方式的改變。日本浮世繪的單線勾邊、塊面平涂的裝飾手法和攝影技術(shù)的發(fā)明與完善，改變了藝術(shù)家觀看世界的方式，從立體轉(zhuǎn)向平面。其次，“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)“回歸自然”，采用充滿有活力、波浪形和流動(dòng)的線條，從植物和花卉形態(tài)中提取抽象的裝飾圖案，以有機(jī)連貫的曲線取代機(jī)械化的直線等等。不同于19世紀(jì)末裝飾藝術(shù)所表現(xiàn)出的頹廢和悲觀情緒，“穆夏風(fēng)格”洋溢著一種充滿活力和動(dòng)能的自然和明朗。作為現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的一次革新運(yùn)動(dòng)，“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”突破了傳統(tǒng)的純藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的界限，打破了平民藝術(shù)和貴族藝術(shù)的嚴(yán)格區(qū)分，裝飾藝術(shù)品高雅精致卻平等親民。這是第一個(gè)將普羅大眾當(dāng)作藝術(shù)接受者—消費(fèi)者的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，穆夏的先鋒藝術(shù)也借助印刷技術(shù)支撐的大眾傳媒成為大眾藝術(shù)。藝術(shù)品不再高高在上，而是被廣泛應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)、平面藝術(shù)、家具、玻璃藝術(shù)、紡織品、陶瓷、珠寶和金屬制品之中。穆夏在巴黎時(shí)期是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的代表人物，但是他的藝術(shù)探索和追求卻比“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”本身走得更遠(yuǎn)。

　　2 戲劇海報(bào)：“穆夏風(fēng)格”的古典與現(xiàn)代

　　穆夏是靠一張戲劇海報(bào)聲名鵲起的。戲劇海報(bào)往往取材于戲劇中某個(gè)場景定格的“姿態(tài)”，用演員在表演中的面部表情和身體語言來講述一個(gè)故事。而這個(gè)靜止永恒的畫面凝縮了舞臺(tái)上的敘事動(dòng)能和變化，暗含著創(chuàng)作者和社會(huì)的觀點(diǎn)與立場。正如意大利當(dāng)代哲學(xué)家阿甘本所說，“在姿勢(shì)中，力量與行動(dòng)，自然與習(xí)俗，偶然性與必然性變得密不可分”。戲劇海報(bào)具有媒介之間的互文性以及各種觀點(diǎn)的沖擊和張力。

　　1894年12月26日，法國女演員莎拉·伯恩哈特打電話給勒默西耶出版公司的經(jīng)理布倫霍夫，計(jì)劃為歌劇《吉斯蒙達(dá)》訂購一張新的戲劇海報(bào)。這部戲劇此前在文藝復(fù)興劇院演出時(shí)大獲成功。顯然，伯恩哈特對(duì)第一張海報(bào)不滿意，決定為作品重新制作一張海報(bào)，為圣誕假期后的重演做宣傳，并且要求在1895年元旦之前出稿。然而由于圣誕假期，出版社無人可用。伯恩哈特打來電話時(shí)，穆夏正好在出版社校樣，而且他曾經(jīng)為伯恩哈特的舞臺(tái)劇服裝制作過一系列插圖。因此，布倫霍夫要穆夏盡快為伯恩哈特完成新海報(bào)的設(shè)計(jì)。這張海報(bào)于1895年1月1日出現(xiàn)在巴黎街頭，立即引起轟動(dòng)。伯恩哈特訂購了4000張，并與穆夏簽訂了6年的合同，穆夏隨后成為法國炙手可熱的海報(bào)設(shè)計(jì)藝術(shù)家。

　　《吉斯蒙達(dá)》戲劇海報(bào)高達(dá)兩米多，海報(bào)上的伯恩哈特身著一襲拜占庭貴族的金色長袍，頭戴鳶尾花冠頭飾，身披植物紋樣披肩，手持棕櫚枝。歌劇《吉斯蒙達(dá)》講述的是中世紀(jì)希臘女公爵吉斯蒙達(dá)和平民的愛情故事。海報(bào)描繪的是戲劇高潮場景中女主角吉斯蒙達(dá)拿著棕櫚枝參加“棕枝主日游行”的一個(gè)瞬間的姿態(tài)。海報(bào)的創(chuàng)新之處是吉斯蒙達(dá)腦后華麗的彩虹形拱門，像一個(gè)光環(huán)，讓光線聚焦在女主人公的臉上。唯一的背景裝飾是吉斯蒙達(dá)腦后的拜占庭馬賽克瓷磚，其余部分均為留白。與當(dāng)時(shí)典型的鮮艷繁復(fù)的海報(bào)不同，這張海報(bào)具有韻律化的線條、簡潔的輪廓線，以及高雅內(nèi)斂的色彩。海報(bào)的頂部帶有標(biāo)題《吉斯蒙達(dá)》，底部簡潔地呈現(xiàn)了戲劇的演出信息：文藝復(fù)興劇院。簡單的構(gòu)圖突出了演員的主體地位，將真人大小的人物放在拱形輪廓中，突出了吉斯蒙達(dá)的尊嚴(yán)和個(gè)性，同時(shí)也符合伯恩哈特的戲劇理念。她曾說：“舞臺(tái)上最為至關(guān)緊要的是我們，是演員。這種類型的垃圾（過于繁復(fù)的舞臺(tái)布置）會(huì)分散觀眾的注意力?！?9世紀(jì)90年代的法國劇場，布景和服裝都開始追求現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，戲劇演出中也增加了取材于日常生活的真實(shí)細(xì)節(jié)。而伯恩哈特的戲劇理念對(duì)當(dāng)時(shí)的戲劇思潮來說，是獨(dú)特且先鋒的，與21世紀(jì)著名的戲劇導(dǎo)演格洛托夫斯基的“貧困劇場”理念相似：舞臺(tái)布景扼殺了戲劇的本質(zhì)——演員和觀眾。

　　19世紀(jì)末法國政府取消演期的限制，而戲劇演期的長短可以衡量一個(gè)作品是否成功。在19世紀(jì)末，商業(yè)海報(bào)也開始大量使用石版印刷工藝，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)手繪不能批量化生產(chǎn)的缺陷。同時(shí)政府放松了對(duì)海報(bào)這種大眾媒體的管制，因此在巴黎的大街小巷出現(xiàn)了藝術(shù)家們?cè)O(shè)計(jì)的各類海報(bào)。在這樣的背景下，穆夏因?yàn)橐粡垜騽『?bào)，職業(yè)生涯發(fā)生了戲劇性的、出人意料的轉(zhuǎn)變。穆夏的藝術(shù)成功一方面是對(duì)古典藝術(shù)的創(chuàng)新，另一方面則有賴于現(xiàn)代技術(shù)。海報(bào)作為一種“復(fù)制機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)作品”，改變了大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)。同時(shí)戲劇海報(bào)作為戲劇的衍生品，反過來為戲劇擴(kuò)大了觀眾的范圍——戲劇演出具有現(xiàn)場性，是不可復(fù)制的藝術(shù)，其觀眾的數(shù)量往往是有限的，然而戲劇海報(bào)的流行卻提高了戲劇的大眾性。

　　穆夏此后為伯恩哈特設(shè)計(jì)的戲劇海報(bào)都是她所出演的角色，《茶花女》《洛倫扎喬》《美狄亞》《托斯卡》和《哈姆雷特》無一例外。歌劇《茶花女》源于法國作家小仲馬的同名小說，于1852年搬上歌劇舞臺(tái)。伯恩哈特于1896年9月30日首次演出新版本《茶花女》，穆夏在海報(bào)中將女主角描繪成一個(gè)身著精致禮服的現(xiàn)代巴黎淑女。這幅海報(bào)不僅顛覆了《茶花女》昔日的古板形象，還對(duì)當(dāng)時(shí)的時(shí)尚潮流產(chǎn)生了影響。法語版本的《哈姆雷特》于1899年5月首演，伯恩哈特扮演男主角哈姆雷特。穆夏設(shè)計(jì)的宣傳海報(bào)中，由凱爾特風(fēng)格圖案裝飾的拱形背景，映襯出哈姆雷特?zé)︽萘⒌纳碛?。特別精彩的是，鏡像中有一個(gè)雄姿英發(fā)、英勇果斷的背影，與主體猶疑不決的“延宕”王子形成了對(duì)比。

　　除了海報(bào)，穆夏還為伯恩哈特設(shè)計(jì)了戲劇節(jié)目單、布景、服裝和珠寶等，作為畫家的穆夏和作為戲劇演員的伯恩哈特是互相成就的。伯恩哈特極有天賦，被認(rèn)為是“世界上最著名的女演員”以及圣女貞德之后最有名的法國女性。在19世紀(jì)70年代——“美好年代”的初期，伯恩哈特在法國就以舞臺(tái)劇表演而出名，隨后馳名歐美。她在一系列早期劇情電影中擔(dān)任女演員并獲得成功，人稱“神選的莎拉”。在大眾媒體文化迅速發(fā)展的時(shí)代，伯恩哈特的成功除了源于自身精湛的表演，還有賴于她較早懂得利用攝影和現(xiàn)代印刷技術(shù)來展現(xiàn)自我，提高在受眾中的知名度。

　　3 《斯拉夫史詩》：穆夏作品的歷史與現(xiàn)實(shí)

　　穆夏曾給朋友寫信說:“……我看到自己的作品裝飾著最上層社會(huì)的美術(shù)沙龍。我看著這些書籍，它們畫滿了各種傳奇的場景、花卉和花環(huán)，刻畫著女性的優(yōu)美與柔情。我的時(shí)間，我最寶貴的時(shí)間，都消耗在這些作品上，而我的祖國就像一潭漸漸干涸的死水。在我的靈魂深處，我清楚地意識(shí)到自己正在罪惡地?fù)]霍著本屬于祖國人民的那些東西?！?910年春天，穆夏回到家鄉(xiāng)布拉格，在1912年至1928年這十余年間創(chuàng)作了一系列大型歷史畫作——《斯拉夫史詩》，描繪包括捷克在內(nèi)的斯拉夫民族從史前時(shí)代一直到19世紀(jì)的歷史長河中最具紀(jì)念性的歷史事件和場景。其中10幅是關(guān)于捷克人的歷史，還有10幅描繪的是其他斯拉夫民族。

　　《斯拉夫史詩》的第一幅畫作《原鄉(xiāng)的斯拉夫人》講述斯拉夫民族在4至6世紀(jì)的歷史。此時(shí)的斯拉夫人是居住在維斯瓦河、第聶伯河、波羅的海和黑海之間沼澤地的農(nóng)業(yè)民族。他們的村莊不斷受到來自西方日耳曼民族的侵略，侵略者經(jīng)常燒毀他們的房屋并偷走他們的牲畜。畫面中，遠(yuǎn)處村莊被燒毀，畫面下方手無寸鐵的夫婦躲在灌木叢中，臉上是恐懼和脆弱，似乎在懇求觀眾的幫助，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性和豐富的情感。象征防衛(wèi)與和平的兩個(gè)年輕人抬起牧師向神明禱告，以求結(jié)束侵略。散落在背景中的星星和星火隱喻希望和戰(zhàn)爭，預(yù)示著只有通過抵抗獲得獨(dú)立，斯拉夫人民才能獲得和平與自由。

　　穆夏在《伊凡契茨的兄弟團(tuán)學(xué)?！分忻枥L了故鄉(xiāng)伊凡契茨一個(gè)陽光明媚的秋日。勤勞的人們聚集在印刷機(jī)周圍，檢查印刷的書籍。在前景中，一個(gè)年輕的學(xué)生在給一位老人朗讀。他們相信教育是真正信仰的關(guān)鍵。在小鎮(zhèn)伊凡契茨，學(xué)者翻譯了《新約》的捷克語譯本，它成為捷克民族身份的重要象征。

　　《斯拉夫史詩》的高潮是最后一幅《斯拉夫人的崇拜》，它描繪了斯拉夫人于1918年最終擺脫侵略者得到解放的歷史場景。穆夏在這幅壓軸的繪畫中試圖將《斯拉夫史詩》之前19幅畫中涉及的所有主題匯集在一起，并慶祝斯拉夫民族的獨(dú)立。這幅畫由四個(gè)不同的色彩區(qū)域組成，每一種色彩都代表了斯拉夫歷史上的一個(gè)時(shí)期：畫面右下角的藍(lán)色代表斯拉夫歷史的早期；右上角的紅色代表中世紀(jì)胡斯戰(zhàn)爭中流下的鮮血；下方陰影中的數(shù)字代表侵略者對(duì)斯拉夫民族的反復(fù)踐踏；最后，中央的黃色燈光照亮了從第一次世界大戰(zhàn)中歸來的捷克和斯洛伐克士兵，預(yù)示著奧匈帝國的瓦解和斯拉夫人民新時(shí)代的曙光，小男孩揮舞著綠色的樹枝向他們致敬，畫面中央的人是獨(dú)立共和國的象征。1928年9月，在捷克斯洛伐克建國十周年之際，穆夏和查爾斯·克萊恩正式把完整的《斯拉夫史詩》系列捐贈(zèng)給布拉格市政府。穆夏在致辭中說:“我堅(jiān)信，對(duì)于任何一個(gè)國家而言，只有深深扎根于自己的民族根本，持續(xù)、有序地穩(wěn)步壯大，才能得到真正的發(fā)展。深入理解過去的歷史對(duì)于維護(hù)這種發(fā)展的持續(xù)性是不可或缺的……我們必須懷揣著這樣的希翼：人類各民族將會(huì)緊密地聯(lián)系在一起，只有互相理解，才能使這個(gè)愿望更易實(shí)現(xiàn)。如果我能為加深不同民族之間的理解而盡自己的綿薄之力，至少，在我們斯拉夫民族中起到一些作用，我將為此深感寬慰?！?/p>

　　穆夏在西歐的現(xiàn)代藝術(shù)舞臺(tái)和商業(yè)領(lǐng)域獲得了鮮花和掌聲，卻能悄然轉(zhuǎn)身回到斯拉夫故鄉(xiāng)，從唯美和抽象回到苦難和寫實(shí)，以現(xiàn)代眼光重新闡述傳統(tǒng)，畫筆從一個(gè)個(gè)豐腴柔美高貴的貴婦，轉(zhuǎn)移到圓潤溫和樸實(shí)的斯拉夫婦女，在“世紀(jì)末”的現(xiàn)代派藝術(shù)浪潮中可謂一種離經(jīng)叛道、特立獨(dú)行，卻成就了他內(nèi)心的藝術(shù)理想。從藝術(shù)形式探索看，穆夏從現(xiàn)代派的先鋒形式回到了現(xiàn)實(shí)主義油畫，但是穆夏的現(xiàn)實(shí)主義繪畫卻利用了現(xiàn)代技術(shù)和戲劇因素。在《斯拉夫史詩》的創(chuàng)作過程中，照片發(fā)揮了重要作用——穆夏在俄國拍攝了大量的紀(jì)實(shí)照片，基于“第一手觀察”繪制作品，并且穆夏為每一個(gè)場景都設(shè)定了一種連貫的戲劇性，場面調(diào)度呈現(xiàn)出更強(qiáng)的建構(gòu)性。

　　正如德國劇作家、戲劇理論家布萊希特所認(rèn)為的，現(xiàn)實(shí)主義是一種不斷變革的精神，它以一種開闊的思路，揭示了現(xiàn)實(shí)主義寫作方法的廣闊性與多樣性，揭示了作家、藝術(shù)家在審美上把握現(xiàn)實(shí)的無限可能性?，F(xiàn)實(shí)主義在于美學(xué)是否作用于現(xiàn)實(shí)，是否在政治、歷史、社會(huì)中產(chǎn)生了影響。早在1902年，穆夏就呼吁藝術(shù)家在藝術(shù)作品中建立自己的民族身份，從而擺脫“維也納、慕尼黑和巴黎”等外國模式。穆夏《斯拉夫史詩》的歷史敘事的確從藝術(shù)場域中建立起了民族身份認(rèn)同，成為象征斯拉夫民族團(tuán)結(jié)的紀(jì)念碑，在個(gè)體、社會(huì)、文化三個(gè)維度上都有重要意義，這也是穆夏在用藝術(shù)的方式參與民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。史詩不僅僅記錄過去、反映當(dāng)下，也指向未來。個(gè)體的生命都將終結(jié)，只有在日常生活短暫的記憶中建構(gòu)長效記憶，生命才能在文化和歷史中生生不息。