《繪畫三故事》鉤沉拾遺，以獨特角度切入19世紀上半葉法國波瀾壯闊的文藝圖景。這一時期法國文化光芒璀璨、大師輩出，文學藝術都處在新舊交迭、狂飆突進的年代。對此中文學界已有豐富的譯介，但罕見具體地討論文學與繪畫之間深層次關聯(lián)與互動的作品。

　　《繪畫三故事》深入闡釋了巴爾扎克、繆塞和戈蒂耶的三篇以繪畫為主題的小說《不為人知的杰作》《提香之子》《金羊毛》，并將小說原文完整譯出，終于還原出一個充滿來自繪畫的啟迪、也試圖借繪畫言說自身的文學現(xiàn)場，對我們理解這三位作家、理解他們所討論的繪畫的核心問題，甚至對再次思考“現(xiàn)代性”都提供了別具啟示性的維度。

　　“素描與色彩之爭”

　　巴爾扎克《不為人知的杰作》篇幅雖短，卻是當之無愧的經(jīng)典，塞尚、畢加索等現(xiàn)代畫家都癡迷于弗朗霍斐的形象。小說隱藏著一條饒有趣味的藝術史線索，如將它破譯出來，我們可能會讀出一則關于現(xiàn)代繪畫的精悍寓言。這一短篇雖已有中文舊譯，但由于對繪畫概念術語的翻譯缺憾，未能讓這條隱藏的線索清晰浮現(xiàn)。東門楊作為藝術理論研究者，為我們提供了一個嚴謹?shù)淖g本，準確地呈現(xiàn)出巴爾扎克著力描繪的“素描與色彩之爭”：

　　“你總是在素描和色彩兩種體系之間搖擺不定，在德國先輩大師細致入微的理智、精確的冷硬筆觸和意大利畫家們炫目的熱情、歡愉的豐富間躊躇。你既想模仿荷爾拜因，又想模仿提香；既想模仿丟勒，又想模仿委羅內塞?！?/p>

　　《繪畫三故事》的札記對“素描與色彩之爭”做了進一步的梳理，同時也以歷史眼光考察了“藝術”這一概念的演變，與譯文相得益彰。卡爾維諾在談到《不為人知的杰作》時說，這篇小說同樣可以被當作一則關于文學的寓言，它討論的是“語言表達與感官經(jīng)驗之間難以逾越的溝壑，以及視覺想象的不可捉摸”。作家寫作時詞語的層積正如色彩在畫布上的層積，這唯一的、然而又是千變萬化的形式所蘊含的可能性是無窮的，但卻依然難以完滿地實現(xiàn)藝術家想象中的無限可能。后者猶如一個包含了無限個集合的集合，任何想要強行向它靠近的努力只能像弗朗霍斐永不會完成的“杰作”一樣，以悲劇性的失敗告終。在弗朗霍斐對于“倫勃朗趣味”的杰出預見和他最后的瘋狂與毀滅之間，作家巴爾扎克借普布斯之口說出一句箴言：創(chuàng)作者不應沉溺于抽象的推理和懷疑，“去畫畫最重要，畫家只有在手握畫筆時才有資格思考?！?/p>

　　藝術家與作品合而為一

　　《繪畫三故事》的札記中所講到的藝術家地位的提升、戈蒂耶對德拉克洛瓦的神化等問題，如同解開種種迷思的鑰匙，因為我們今天所秉持的諸多信念正是發(fā)源于浪漫主義時期，我們以為理所當然的觀念其實是歷史建構的產物，其中的代表就是作為“天才”君臨一切的藝術家形象。

　　從青年歌德在《維特》中所謂“天才的巨流”到貢布里希的“沒有藝術這回事，只有藝術家而已”，作為天才的藝術家身負決定性的力量，他們所創(chuàng)造的藝術真實甚至要更高出我們經(jīng)歷的現(xiàn)實。這種觀念推演到極致或許就是繆塞的《提香之子》，真正的藝術家甚至不需要作品來為他確立榮名，他畢生的事業(yè)只在于藝術地去愛一個人。安格爾在《拉斐爾與弗納利娜》中表現(xiàn)的永恒難題——藝術與生活的兩難抉擇，在繆塞這里得到了典型的浪漫主義回應。“提香之子”皮波在很大程度上也與繆塞本人少年天才、放浪形骸的文學史形象相呼應。藝術家與作品合而為一，他本人的存在幾乎比作品更加耀眼，繆塞的虛構作品和真實生活共同塑造了浪漫主義最為理想化的藝術家形象。

　　《繪畫三故事》這三篇于短短十年之內相繼發(fā)表的小說，之間常常有著微妙的對照。《不為人知的杰作》終結于一場火災，同樣的大火也出現(xiàn)在《提香之子》的開篇和尾聲，卻舉重若輕，將巴爾扎克深重的悲劇意味轉變?yōu)閭髌嬷獠豢杀苊獾男┰S遺憾。

　　對藝術形象的迷戀遠勝于真人

　　《金羊毛》與《提香之子》同樣是為情人繪制肖像，但不同于皮波將藝術的全部榮耀看得輕于“真人的輕輕一吻”，戈蒂耶的主人公提布斯對藝術形象的迷戀遠勝于真人。這樣一個唯美主義的浪蕩子，雖然與浪漫派天才截然相反，卻同樣狂熱。提布斯“似乎只能通過畫家和詩人的目光來觀看世界”，“只樂于與人造物接觸”，對美的全力追求最終導向了人工與自然的絕對對立。戈蒂耶小說《莫班小姐》的序言中說道，“只要能看到一幅拉斐爾真跡或一個美麗的裸體女子，我會心甘情愿地放棄作為法國人和作為公民的權利”，言猶在耳。提布斯儼然戈蒂耶本人的一個激進的文學分身，聽不進敘述者“努力和活生生的人享受生活”的勸誡。實際上，戈蒂耶早就告訴我們，提布斯的迷狂并非真的愛上畫作本身，而是試圖“將靈魂吹進那偶像”，這正是一種藝術創(chuàng)造的渴望。

　　1852年，戈蒂耶發(fā)表了另一個短篇《阿里亞·瑪塞拉》(Arria Marcella)，主人公奧達維酷似《金羊毛》里的提布斯，現(xiàn)實中的女子若在房間里掛一幅庸俗的蝕刻版畫就會讓他立刻敬而遠之。他心痛的是米洛斯的維納斯不能用雙臂將他擁入懷中；在意大利參觀博物館時，他沉迷于一個死于龐貝天災的女子留存在冷卻熔巖中的美麗輪廓，并終生愛著這個已死去兩千多年的女人。相比之下，提布斯要幸運得多：肖像繪制完成，他的創(chuàng)造欲也得以紓解，美滿的現(xiàn)實仿佛峰回路轉終于降臨；但文本之外，纏繞著藝術家的欲望卻不可能一勞永逸地擺脫，戈蒂耶對同一主題的反復書寫就是明證。兩相對照之下，《金羊毛》的幸福結局似乎也蒙上了一絲陰影：我們很難忘記，在小說里代表著現(xiàn)實女子、與畫中的抹大拉相對的葛麗卿(Gretchen)，其實正是出自《浮士德》。戈蒂耶對她美麗、純潔形象的強調，尤其是對她臥房的描繪，可以說毫不避諱對歌德悲劇的指涉。提布斯也許忘卻了安特衛(wèi)普的抹大拉，可他所愛的葛麗卿仍然是藝術的虛構，只不過來自文學而非繪畫。在這一方面，戈蒂耶的主人公預示的是《追憶似水年華》中在奧黛特身上尋找波提切利之美的夏爾·斯萬。

　　與繪畫日益交融的文學脈絡

　　《繪畫三故事》所選的三個短篇以繪畫作為小說的核心，探討的問題也可以被視為繪畫與文學所面臨的共同問題。

　　在篇目的選取和安排上，三故事體現(xiàn)了一種一以貫之的關注和思考方向，這種方向也為我們的文學閱讀打開了更廣闊的空間?！恫粸槿酥慕茏鳌?1837)、《提香之子》(1838)和《金羊毛》(1839)在時間上的相近并非巧合，小說誕生于那個轉折和革新中的時代，也將時代的輝煌和憂慮一同捕捉下來。沿著這一路徑，我們可以探尋到與繪畫日益交融、以繪畫思考構建自身的文學脈絡，從羅伯特·布朗寧的詩作《我的前公爵夫人》(1842)一直到喬治·佩雷克的《傭兵隊長》(1966)諸多現(xiàn)代作品，這條脈絡得到了精彩的延續(xù)，直至今日。

　　《繪畫三故事》如同一塊精巧致密的棱鏡，映射出波德萊爾所謂“過渡、短暫、偶然”的現(xiàn)代性。譯后記寥寥數(shù)語，卻仿佛伏爾泰那句“耕種自己的園地”的溫暖回響，足以發(fā)人深思。(范筱雨)

　　(來源：新京報 2022年11月25日 第B06)