作者：圓首的秘書

　　第75屆戛納電影節(jié)日前落下帷幕，這也是電影節(jié)三年來首次如期舉辦。隨著法國新冠疫情的逐漸好轉，各種限制次第取消，這一屆戛納終于恢復了往日盛況，參加人數(shù)相比去年大幅提升。作為歐洲首屈一指的電影盛事，戛納電影節(jié)云集了整個歐洲乃至全世界范圍內(nèi)質量最高的藝術電影和作者電影，其主競賽單元幾乎可以稱得上是好萊塢之外世界電影產(chǎn)業(yè)的一大風向標。

　　大師二封金棕櫚

　　本屆戛納電影節(jié)最重要的事件，莫過于瑞典導演魯本·奧斯特倫德憑借其新作《悲情三角》第二次獲得金棕櫚獎。五年之前，奧斯特倫德已經(jīng)憑借《方形》獲得該獎，彼時的他年僅43歲。有趣的是，上次獲獎時恰逢戛納電影節(jié)70周年，組委會特別制作了一座鑲鉆獎杯；這次恰逢75周年，組委會又特別制作了一座粉色玫瑰石英18k金鑲鉆獎杯，兩座特別獎杯全部被奧斯特倫德收入囊中，也讓他在某種程度上成為史上最幸運的雙金棕櫚獲獎者。

　　與《方形》一樣，《悲情三角》仍然是一部毀譽參半的作品，但這并沒有妨礙林頓領銜的評委會對該作的偏愛。影片分為三個章節(jié)，給人的觀感像是在連續(xù)觀看畢加索畫了十幾稿的公牛：先是從最平凡的生活細節(jié)開始，再到一個人物繁雜、情節(jié)繁復的場面，最終走入一個對整個人類社會歷史的提喻，由簡入繁再入簡，整個過程不僅令人捧腹，更創(chuàng)造出巨大的省思空間。奧斯特倫德近幾部作品都愈發(fā)趨于復雜、很難歸類，甚至可以說，創(chuàng)造了一個荒誕諷刺的類型。它們既非喜劇也非鬧劇，而是用對人類行為精確微妙的觀察和故意過火的手法，將觀眾遠遠推出心理感受的舒適區(qū)，追問社會關系的本質。

　　新秀夠新不夠秀

　　除了力捧幾個世界范圍內(nèi)的頂級中生代電影創(chuàng)作者，戛納電影節(jié)藝術總監(jiān)蒂里耶·福茂也在持續(xù)從他的“嫡系清單”中適時地推出新人。不過從這幾年的發(fā)展趨勢看，雖然新人不少，但真正能夠稱得上“新秀”的卻寥寥無幾。他們的新作往往缺乏成名首作所展現(xiàn)出的勇氣和能量，水平上存在一定波動。

　　比如，今年比利時小將盧卡斯·德霍特和他獲得評委會大獎的作品《親密》雖然收獲了不少好評，但無論從結構意識還是主題表達上還都有比較大的提升空間。另外兩個新人面孔，阿里·阿巴西和蕾歐諾·瑟哈伊也都是前幾年“一種關注”單元大獎的得主，本屆分別憑借作品《圣蛛》和《異國原鄉(xiāng)》入圍主競賽單元，然而這兩部作品也都趨向于平庸的社會問題劇，比起前作，既缺乏深度又丟了風格，實屬遺憾。

　　與此相反的是，多年入圍戛納主競賽單元的老一代創(chuàng)作群體此次卻表現(xiàn)出更為驚人的創(chuàng)作力：達內(nèi)兄弟奉獻了二人職業(yè)生涯當中最為異質的作品《托里和洛奇塔》，并在本屆獲得75周年紀念大獎；年屆84歲的波蘭導演杰茲·斯科利莫夫斯基創(chuàng)作了以驢為主角的公路電影作品《驢叫》，在戛納收獲眾多好評，并最終贏得評審團獎；此外還有大衛(wèi)·柯南伯格、克萊爾·德尼等幾個多年以來被戛納挖掘、推崇的導演推出新作。這些作品也許很難稱得上是這些電影作者的最佳作，但卻稱得上是其創(chuàng)作序列中最具特點、最為大膽，因此也最富爭議的作品之一。

　　亞洲電影崛起？

　　本屆電影節(jié)主競賽入圍的21部作品當中，有五部來自亞洲或中東（裔）導演，占比已經(jīng)接近四分之一，數(shù)量不可謂不多。東亞方面，是枝裕和和樸贊郁的新作皆入圍主競賽且獲獎，前者延續(xù)了《小偷家族》的創(chuàng)作主題，并幫助韓國國民級演員宋康昊拿下了影帝，后者則憑借《分手的決心》獲得了最佳導演獎，使得韓國成為本屆電影節(jié)奧斯特倫德之外的又一大贏家。

　　實際上，是枝裕和、樸贊郁、宋康昊都是多年以來戛納的座上賓，不僅部部新作都會入圍，還會受邀成為評委會成員，因此獲獎于他們而言只是時間早晚的問題；與其說獲獎意味著亞洲電影“崛起”，不如說是《寄生蟲》獲得金棕櫚之后，歐洲對亞洲電影遲來的祝福和認可，而這種認可必然延續(xù)著歐洲電影節(jié)在選片上的“策略”和“定見”。

　　中東方面，本屆電影節(jié)主競賽選擇了三部伊斯蘭電影，除了上文提到的《圣蛛》之外，還有《天堂來的男孩》和《萊拉的兄弟》。不過值得關注的是，這三部作品當中只有《萊拉的兄弟》由伊朗本國制片且導演來自伊朗，其余兩部影片的主要制作資金都來自北歐，且創(chuàng)作者均在北歐入籍或定居。因此，戛納對亞洲電影和電影人的發(fā)掘，本質上仍然是以支持歐洲電影為最終目的。

　　誠然，我們也確實在這些電影當中看到了中東電影里非常罕見稀有的社會景觀：《圣蛛》對伊朗什葉派內(nèi)部極端宗教勢力、世俗與宗教間的博弈、地下色情行業(yè)和女性社會地位進行了類型化的呈現(xiàn)，盡管整體上還比較粗糙，手法上也頗似某種好萊塢大片的雛形；《天堂來的男孩》則主要圍繞遜尼派世俗政府與宗教權威間的對立展開，塑造了三四個堅持真善美的形象，但這些影片對于伊斯蘭世界的展現(xiàn)多少是陰謀論式的，也是奇觀化的。

　　唯一的例外是《萊拉的兄弟》，影片不僅對伊朗社會底層家庭進行了全方位深入細致的描繪，也讓我們看到了美國對伊朗制裁下社會底層的安全感在何種程度上被破壞，以及傳統(tǒng)的父權家族制下女性卑微的生存處境。這種表達既與法哈蒂式的社會情節(jié)劇拉開了很大距離，也與我們對其他伊朗電影的認知之間產(chǎn)生了巨大的張力。也正因如此，影片也獲得了影評人協(xié)會頒發(fā)的費比西獎。

　　性別、種族、階層

　　去年以來，性別話題已經(jīng)成為歐洲三大電影節(jié)最重要的議題，從《鈦》到《正發(fā)生》再到《阿爾卡拉斯》，女性電影人接連在三大電影節(jié)獲得最高榮譽，也彰顯了整個歐洲對這個問題的關注。今年的戛納電影節(jié)亦復如是，除了個別影片之外，電影節(jié)各個單元絕大部分電影都會直接或間接地涉及性別權力關系問題。

　　在這之中，最具時代意義的可能是“一種關注”單元的烏克蘭影片《蝴蝶視覺》，該片關注一名女性軍事專家被俄羅斯士兵強奸后發(fā)生的故事：母性促使她生下了孩子，但與丈夫的關系不可抑制地急劇惡化，丈夫只能在極端的民族主義行為中聊以自慰，最終自殺身亡。然而，最后我們發(fā)現(xiàn)，女主人公并非出于愛生下孩子，因為孩子剛剛出生不久，她便將其托付給收養(yǎng)家庭。影片的數(shù)次轉折為我們勾畫了極其復雜的心理狀態(tài)，不僅反映了最當下的女性命運，也可以看作是作家阿列克謝耶維奇那本《戰(zhàn)爭中沒有女性》的震撼回響，也能讓人切身地體會到每個人在戰(zhàn)爭中的悲慘處境。

　　種族和難民問題依舊在歐洲電影議題中占重要位置，而這個問題往往又和社區(qū)、階層等問題伴生，在創(chuàng)作者的思考里形成更加多元、復雜的社會關系批判。在克里斯蒂安·蒙吉的新作《核磁共振》里，兩個斯里蘭卡務工人員在羅馬尼亞一座小鎮(zhèn)掀起了巨大波瀾，男主角本人也是因為在德國務工期間遭遇辱罵后返回小鎮(zhèn)。從這里，我們可以看到復雜的階層、性別、宗教構成，以及極右翼力量如何一步步擴張自己的地盤，將那些看似無辜無害的平民化為任其驅使的惡魔。

　　在外務工者往往遭受著極其不公的待遇，有時甚至要冒上生命危險，比如在達內(nèi)兄弟的《托里和洛奇塔》里，兩個從加納來到比利時的主角只能在餐廳里賣唱為生。但這還不是他們的主業(yè)，為了更快地賺錢還給窮兇極惡的偷渡協(xié)助者（諷刺的是這些人竟然來自社區(qū)教會），他們只能幫比利時本國人做起最骯臟的生意。影片最令人震驚之處在于，通常在他們作品里占重要比重的道德困境被徹底抹除，剩下的只有潛伏在黑暗當中的威脅和不斷行動卻對威脅毫無所知的主角。這也使得《托里與洛奇塔》成為一部心理驚悚電影而不再是他們的拿手好戲道德劇，顛覆性的創(chuàng)作力在夾縫中生長出妖艷的花朵。

　　疫情與精神癥候

　　幾年以來，很多電影開始直接表現(xiàn)疫情給人帶來的身體和心理感受，更多電影雖然并不直接涉及新冠疫情，但卻希望借由表現(xiàn)孤獨、病痛和對外部世界的渴望來和疫情期間的觀眾產(chǎn)生心理抑或生理上的共鳴。

　　“一種關注”單元展映并最終獲得該單元最佳編劇獎的作品《地中海熱》就是這樣一部直接反映現(xiàn)代人壓抑的精神狀態(tài)的影片。隨著故事的發(fā)展我們逐漸意識到主角重度抑郁想要尋求自殺，而這其中的原因包括很多層面，比如其作為巴勒斯坦移民無法獲得認同的政治性抑郁，在家庭關系中承擔孩子撫養(yǎng)工作、性別關系倒轉的家庭性抑郁，以及沒有固定工作缺乏人際交流的社會性抑郁。電影給出的雖然是并非獨屬于疫情時代的生活圖景，但卻無疑與疫情下人們的隔絕、孤獨的精神狀態(tài)息息相關。

　　如果說疫情給絕大多數(shù)人帶來的還是心理和精神上的痛苦，那么身患生理疾病的人則切身地體驗著病痛和死亡帶來的威脅?！耙环N關注”單元的作品《尤其》便講述了一名身患肺部纖維化卻拒絕治療，希望在自然當中度過最后一段時間的故事。在片中，女主角飽受呼吸困難的折磨，丈夫對她的關懷也無濟于事，直到她在網(wǎng)上看到挪威峽灣壯美的自然風光，于是決定獨自前往。隨著時間的推移，她的病情逐漸加重，但卻得到機會重新體味生活和生命，獲得了超越過往生活、超越腐朽肉體的，難以言說的自由和平靜。

　　如果說新冠疫情把當代歷史攔腰折斷，“后疫情時代”已經(jīng)悄然開始，那么很多創(chuàng)作者實際上就是在這個歷史節(jié)點上，重新思考人與自然、人與人之間的關系，試圖在個人主義和人文主義的框架下，重新找尋某種平衡。

　　絕非巧合的是，主競賽單元與《驢叫》共同獲得評審團獎的《八座山》和導演雙周單元的獲獎作品《山》都以“山”為題，特別是在《山》當中，男主人公遠離塵世，在雪峰之間發(fā)現(xiàn)了一種未知的發(fā)光生物，并在神秘生物身上獲得了一種可以讓手臂透明發(fā)光的超能力。萍水相逢的女主人公并未對此產(chǎn)生恐懼，而是自然而然地接受了前所未見的“缺陷”。這無疑是在提示觀眾，無論是在身體上還是精神上，任何疾病都不足以讓人們彼此隔絕，也許新冠疫情令人恐懼的病毒還將成為人類新紀元的“啟蒙之光”。

　　此外，今年的戛納電影節(jié)不乏遺珠。比如，主競賽單元受到熱烈好評卻顆粒無收的作品《島嶼上的煎熬》。影片理應被看成是一部關于權力暗箱操作的政治電影，但它完全不是以我們熟悉的、加夫拉斯式的方式展開的。這是一部在度假勝地展開的日?；?、休閑化、假日化、被動態(tài)的政治電影，政治不再以任何人熟悉的方式運作，而是變成了一場夜店里昏暗燈光下的裸體舞蹈：誘人、虛無、意義不明。

　　同時，一部好的電影既不必非得是宏大史詩，也不必探討任何社會議題，能夠以自己心底生發(fā)出來的方式書寫個人經(jīng)驗或許已經(jīng)足夠，比如導演雙周單元的獲獎影片《晴朗之晨》。米婭-漢森·洛夫這部新作的標題取自法國詩人雅克·普雷維爾的一首小詩《晴朗之晨》，詩中講述一個孤獨者的自我矛盾：門外似有人影，卻又無人顯現(xiàn)；他既意識到了自己的孤獨，又明白自己絕非完全孤獨——而這或許也是每個電影創(chuàng)作者必然的宿命。（圓首的秘書）