平臺和制作方要打破以流量為第一甚至唯一購買標(biāo)準(zhǔn)的做法，從創(chuàng)作本身出發(fā)，選擇有改編前提和可能性的漫畫作品

　　最近，國漫《狐妖小紅娘》的影視化啟動、根據(jù)漫畫《一人之下》改編的電視劇《異人之下》的殺青，均引發(fā)了人們的關(guān)注與熱議。不過，其中“不好看”的聲音占比不輕。例如，有網(wǎng)友吐槽劇中人物造型直接照搬動漫，影視劇難不成就是COS??？更有網(wǎng)友直呼放過動漫，改一部毀一部，實在沒眼看。

　　次元壁很難打破

　　《狐妖小紅娘》和《一人之下》都堪稱原創(chuàng)國漫中的頭部IP。在B站上，《狐妖小紅娘》系列的播放量已有7.5億，但正如許多漫迷所言，“次元壁”不可破，無論圈內(nèi)再火，圈外觀眾并不知道這是一部怎樣的作品。也有不少漫畫粉直言，“漫改劇哪怕劇情再尊重原作、演員演得再像，不是一個東西就不是一個東西”，翻譯成專業(yè)語言就是漫畫和影視分屬兩個次元，且次元壁很難打破，這個困局在前期創(chuàng)作和后期呈現(xiàn)上都存在。

　　首先是創(chuàng)作者的語境不同，漫畫是虛擬時空，所以創(chuàng)作語境是存在即合理；影視是真人演繹，所以創(chuàng)作語境正好相反，是合理才能存在，兩者可以說是矛盾的。

　　漫畫允許創(chuàng)作者腦洞大開、放飛自我，而受眾對脫離現(xiàn)實的設(shè)定不但欣然接受，甚至還希望能更“天外飛仙”，因此有了《海賊王》的“大海賊時代”、《銀魂》里江戶時代末期“天人”和地球人的戰(zhàn)爭、《名偵探柯南》里永遠(yuǎn)在沉睡卻能發(fā)聲推兇的毛利小五郎……但同樣的設(shè)定一旦影視化變成“真人真事”，就會產(chǎn)生違和感。不妨這樣想象一下：某玄幻劇開篇，由某流量小生扮演的男主出場，他自稱孫悟空，穿著武道服、頂著刺猬頭，腳踩萬年樹輪、肩扛百米大刀，一個筋斗十萬八千里就翻到了山那頭，上天一掌劈了樹輪完成砍柴任務(wù)。這時，山里開來一輛時髦轎車，走出來一個由流量女星扮演的二次元少女，一頭藍(lán)發(fā)扎巨型紅蝴蝶結(jié)，介紹自己是天才科學(xué)家?？吹竭@樣的劇，你是不是要大喊救命？但這其實是《七龍珠》的開場，在漫畫和動畫次元里，它是讓人大喊可愛的。

　　由此可見，影視次元里觀眾需要編劇創(chuàng)作合理性幫助他們進(jìn)入故事、理解人物，一旦不合理、沒邏輯，觀眾就會跳戲。為了滿足這個原則，編劇需要刪改或增添情節(jié)、人物去合理化原作，但這又陷入了讓原作粉跳戲的魔改困境。

　　其次，語境不同又決定了創(chuàng)作者的側(cè)重點不同，漫畫創(chuàng)作者重自我表達(dá)、想象力、世界觀和人物精神，而影視創(chuàng)作者則關(guān)注全局、邏輯和可實現(xiàn)性。原因一是預(yù)算限制，例如，筆者曾經(jīng)接手過一部漫改劇，如果電視劇百分百還原漫畫，會非常“燒錢”；二是時長限制，漫畫可以無限連載，影視作品不行，所以編劇不可能像漫畫家一樣鋪開來講故事，而要提煉再提煉，為此，《陳情令》變成了兄弟情，《斗羅大陸》變成了武俠??；三是卡司限制，比如《異人之下》中，男主的人設(shè)不討喜，反倒是男二人氣更高。這在漫畫里無所謂，放到影視劇中演員選角時卻會有糾結(jié)：如果演員選男一，很可能既不吸粉又會因角色問題被黑；如果選男二，有利于圈粉，但先天鏡頭不足。

　　中式廚房做西餐

　　受眾對漫畫和影視作品中人物表現(xiàn)的假定性期待不同。漫畫采用夸張手法，常常以現(xiàn)實中不可能出現(xiàn)的動作和表情去表現(xiàn)人物，而影視作品是通過真人演員細(xì)節(jié)的肢體動作、細(xì)微的面部表情、細(xì)膩的眼神轉(zhuǎn)變來表現(xiàn)角色，可以說這又是一處矛盾。因而，模仿漫畫的真人表演常常會讓觀眾覺得夸張、做作、沒眼看，可不模仿又可能喪失了漫畫人物的靈魂，這也是為什么演技派接漫改劇依然會被罵雷人的原因。這里可能有人會問，為什么日本演員演漫改劇就沒那么可怕，甚至很合觀眾口味？這是因為作為漫畫第一強(qiáng)國，日本擁有先天強(qiáng)大的漫畫語境，他們的演員也有漫畫式演技這個流派。

　　漫改劇雖然在資本市場如火如荼，但對傳統(tǒng)編劇而言仍然是一個新領(lǐng)域，并且是跨次元的，上手改過的都知道，它和改編小說、網(wǎng)文不一樣。漫改要求編劇精通專業(yè)技巧的同時還要精通漫畫世界的二次元文化，如果不夠懂，首先在閱讀原作時會錯失或誤讀靈魂，導(dǎo)致改編時四不像；其次是無法理解漫畫粉的視角和心理，那創(chuàng)作出的東西粉絲自然也不買單。

　　這和傳統(tǒng)編劇跨界當(dāng)游戲編劇是一個道理，哪怕在影視領(lǐng)域已經(jīng)很成熟的編劇，如果不玩游戲，不懂游戲語境、游戲文化，那么相當(dāng)于讓一個優(yōu)秀的中餐大廚在中式廚房里做出專業(yè)的西餐，結(jié)果難免不完美。正如報道所說，“從2015年起，就有《秦時明月》《畫江湖之不良人》《從前有座靈劍山》《長歌行》等多部動漫作品被改編成電視劇集。然而，盡管這些漫改劇自帶IP光環(huán)，演職員表中也不乏時下的流量演員，但多數(shù)漫改劇難逃低分魔咒，豆瓣評分多集中在5分—7分，徘徊在及格線邊緣”。

　　打破以流量為第一的做法

　　為什么漫改劇會成為網(wǎng)文改編后的新寵？因為中國泛二次元用戶人數(shù)猛增，這就意味著巨大商機(jī)；另一方面由于平臺加重了自制劇比重的內(nèi)容布局，被粉絲經(jīng)濟(jì)催生的漫改劇迎來了風(fēng)口，換言之就是資本看中了原作自帶的流量。但針對創(chuàng)作和呈現(xiàn)的困局，我認(rèn)為恰恰是平臺和制作方要打破以流量為第一甚至唯一購買標(biāo)準(zhǔn)的做法，從創(chuàng)作本身出發(fā)，選擇有改編前提和可能性的漫畫作品。

　　我們可以看到大多數(shù)漫改成功的案例都是基于相對真實生活語境下發(fā)生的故事，從早期的《流星花園》《惡作劇之吻》到現(xiàn)在的《深夜食堂》《孤獨的美食家》，這樣的漫畫天然地解決了編劇無論如何解決不了的違和感問題，讓編劇可以專注、盡情地發(fā)揮自己領(lǐng)域的技能，在保留原漫畫靈魂的基礎(chǔ)上增色添彩。

　　比如，改編自日本經(jīng)典同名動漫的漫改劇《棋魂》，原作講的是小學(xué)六年級學(xué)生進(jìn)藤光為了賺零用錢跑到爺爺家里尋寶，偶然翻出一個舊棋盤，結(jié)果附身棋盤中的棋士靈魂進(jìn)入了進(jìn)藤光體內(nèi)。這個叫藤原佐為的棋士將圍棋視為生命，在他的熏陶下，進(jìn)藤光也逐漸對圍棋產(chǎn)生了興趣。這個故事，具有改編前提和可能性，所以編劇不用絞盡腦汁改頭換臉，著重要做的就是本土化以及把人物和事件都落到實處。于是，觀眾看到該劇的時空設(shè)定從南梁開始，因為梁武帝好下棋歷史有名，再到如今圍棋在當(dāng)下沒落，主角只能跑到澡堂找人下棋，還到寺廟尋找掃地僧修煉。編劇還把“圍棋天才”的人設(shè)改成迫不得已重新接觸圍棋，并在這個過程中感受到下棋的快樂……這樣的改編不但讓劇中人物更接地氣，也更有人情味，畢竟在真實的生活里，沒有那么多天才。

　　再比如漫改劇《快把我哥帶走》，原作有典型的條漫故事性零散的短板，但依然具備改編前提和可能性，所以編劇原創(chuàng)了一條貫穿全劇的故事線把漫畫內(nèi)容串起來，并對留白做了大量合理擴(kuò)充，讓觀眾在完整流暢的劇情中感受到了人物之間的真情。

　　針對專業(yè)的困局，行業(yè)和相關(guān)教育領(lǐng)域要意識到：隨著時代的發(fā)展，編劇這個大專業(yè)下已經(jīng)有了諸多細(xì)分，從最早的電影、電視編劇拓展為游戲編劇、漫改編劇、短劇編劇、短視頻編劇、劇本殺編劇等，以后還可能繼續(xù)衍生出新賽道，而每個細(xì)分領(lǐng)域都有不同程度的壁壘，靠傳統(tǒng)編劇一招鮮走天下顯然是不可能的，所以行業(yè)和相關(guān)院校應(yīng)該攜手聯(lián)動、互相作用，根據(jù)實際情況增設(shè)專業(yè)、建立師資，培養(yǎng)出不同賽道上的專業(yè)選手，為行業(yè)輸送人才。石韞