作者：趙飛（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

　　水墨畫在古典時(shí)期有著深厚的發(fā)展基礎(chǔ)，其創(chuàng)作觀念與傳統(tǒng)思想中的“道法自然”“天人合一”等理念相契合，所以在古代能夠形成廣泛的傳播效應(yīng)。

　　古典時(shí)期的水墨畫在其發(fā)展過程中建立了深厚的大眾根基，由此也影響到水墨教學(xué)。但因古代教學(xué)體系的限制，水墨教學(xué)更多地選用了“師徒傳授”的單一模式，這雖然在某種程度上有利于水墨風(fēng)格的傳承與發(fā)揚(yáng)，但卻容易形成“超穩(wěn)定”基礎(chǔ)上的“圈子現(xiàn)象”，以至于圈外的畫家與教育家均處于被排斥的境遇，缺少了不同圈子之間的相互交流。從總體上看，古典時(shí)期的水墨教學(xué)方式并不具備開放的空間，這同時(shí)為其在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型提供了基礎(chǔ)。

　　近代以來，隨著西方的民主、科學(xué)等思想傳入中國，特別是受到科學(xué)思潮的重要影響，水墨教學(xué)面臨著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題，其中最為關(guān)鍵的是對古典時(shí)期單維“師徒傳授制”的突破。

　　著名學(xué)者郎紹君在《論現(xiàn)代中國美術(shù)》中指出，自“五四”開始，“傳統(tǒng)的教育方式和內(nèi)容已經(jīng)完全不能適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需要，轉(zhuǎn)向西方正出自現(xiàn)代中國社會(huì)變革的內(nèi)在要求。中國畫或‘國畫’稱呼的出現(xiàn)，就意味著外來的、不能名之曰‘中國畫’的畫種的出現(xiàn)。”這便意味著，西方學(xué)院教學(xué)體制的引入，使得水墨教學(xué)中加入現(xiàn)代性的因素，而不再固執(zhí)地堅(jiān)守其所謂的“師徒之風(fēng)”。現(xiàn)代學(xué)院水墨教學(xué)在形成之時(shí)首先遇到的是中西方繪畫理念的沖突問題，這種沖突在當(dāng)時(shí)主要表現(xiàn)為美術(shù)教育家的論爭。從根本上看，論爭雙方的出發(fā)點(diǎn)與目的均是為了促進(jìn)水墨教學(xué)之本體性的建構(gòu)，只是在建構(gòu)路徑上有所差異。

　　20世紀(jì)初期，傳統(tǒng)的水墨教學(xué)方式呈現(xiàn)出內(nèi)在的弊病，自西方傳入的學(xué)院教學(xué)方式開始凸顯活力。相對于傳統(tǒng)的“師徒傳授”來說，“學(xué)院”本身有著較為完善的教授與學(xué)習(xí)機(jī)制，促使水墨教學(xué)開啟了學(xué)院化的探索。其最直接的體現(xiàn)就是近代以來諸多包含著現(xiàn)代性的美術(shù)學(xué)校的成立，以及這些學(xué)校在水墨教學(xué)中所選用的現(xiàn)代教學(xué)體系。諸如北京美術(shù)學(xué)校所堅(jiān)持的“繪畫通識性”人才的教學(xué)方向、上海美術(shù)?？茖W(xué)校所宣揚(yáng)的“閎約深美”與“兼容并包”的指導(dǎo)思想、杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校所堅(jiān)守的中西融合的教學(xué)理念等，均為水墨教學(xué)之現(xiàn)代思想的建立及其現(xiàn)代實(shí)踐創(chuàng)造了條件，也使其獲得在現(xiàn)代基礎(chǔ)上進(jìn)行探索的有力根基。

　　在水墨教學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，美術(shù)教育家林風(fēng)眠起到關(guān)鍵作用，這里的“關(guān)鍵”不僅指的是他所倡導(dǎo)的“調(diào)和中西藝術(shù)”的美育理念，而且更為重要的是其在現(xiàn)實(shí)思考中所進(jìn)行的一系列教學(xué)改革，有力地推動(dòng)了水墨教學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

　　林風(fēng)眠深度參與了20世紀(jì)初期水墨教學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其探索也為當(dāng)下的學(xué)院水墨教學(xué)提供了重要參照。林風(fēng)眠堅(jiān)持現(xiàn)代教學(xué)思想，提倡中西融合，倡導(dǎo)學(xué)術(shù)自由。早在1926年，他在《東西藝術(shù)之前途》一文中就指出：“西方藝術(shù)之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長”，這種認(rèn)識與蔡元培在北大畫法研究會(huì)上演講時(shí)，所提到的“中西方繪畫之間要互相學(xué)習(xí)對方的長處”的說法如出一轍，表明二者在教育思想上的一致性。循著此種理念，林風(fēng)眠把國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校的辦學(xué)目標(biāo)定為“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，不僅為中西方繪畫之間的交流提供了路徑，同時(shí)也為水墨畫教學(xué)體制的改革創(chuàng)造了條件。林風(fēng)眠并未完全照搬西方的美術(shù)教育思想，而是通過自覺的教學(xué)體制改革，來呈現(xiàn)獨(dú)特的教學(xué)理念。在任教國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校期間，林風(fēng)眠支持合并國畫系與西畫系，認(rèn)為此舉能夠充分發(fā)揮國畫系與西畫系各自的優(yōu)勢，創(chuàng)造更大的教學(xué)價(jià)值。此外，林風(fēng)眠還通過營造自由的學(xué)院環(huán)境，為學(xué)生的發(fā)展提供平臺。比如在面對學(xué)生中出現(xiàn)的寫實(shí)主義與抽象主義的爭論時(shí)，林風(fēng)眠通常并不急于站隊(duì)，而是給雙方提供支持，使之通過進(jìn)一步的爭論和交鋒，增加學(xué)術(shù)自由的空氣。這是其強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)自由性的重要體現(xiàn)。

　　林風(fēng)眠的現(xiàn)代教學(xué)思想還體現(xiàn)在師資隊(duì)伍的建設(shè)上，因?yàn)樗钪己玫膸熧Y隊(duì)伍是教學(xué)工作的根本基礎(chǔ)，同時(shí)也是實(shí)踐現(xiàn)代教學(xué)理念的重要保障。早在擔(dān)任國立北京美術(shù)學(xué)校的校長期間，林風(fēng)眠就敢于打破以往慣例，來提升教師隊(duì)伍的質(zhì)量。比如在聘用木匠出身的齊白石時(shí)，他還是一位默默無聞的畫家，這似乎違背了以名家為宗的師資隊(duì)伍建設(shè)體制，所以受到國畫系保守勢力的激烈反對。但林風(fēng)眠依然親自登門拜訪，最終促成了齊白石的聘用。后來每逢齊白石上課時(shí)，林風(fēng)眠還專門為其預(yù)備藤椅，足見他對齊白石的重視。到國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校后，林風(fēng)眠更加注重師資隊(duì)伍的建設(shè)，在他的努力下，國畫系云集了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)大家潘天壽、李苦禪、張光等人，他們在水墨畫教學(xué)上發(fā)揮了重要作用。不僅如此，林風(fēng)眠還重視史論、國文等師資的引進(jìn)，引進(jìn)的人才包括林文錚、姜丹書、李樸園、張?zhí)煲淼?，這就使得國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校走出唯技藝是從的單維教學(xué)理念，而堅(jiān)持繪畫技藝與藝術(shù)修養(yǎng)的同步提升，注重培養(yǎng)全面型人才。

　　另外，林風(fēng)眠堅(jiān)持教學(xué)理念與教學(xué)實(shí)踐相融合，以現(xiàn)代的教學(xué)實(shí)踐促進(jìn)現(xiàn)代水墨理念的普及。在林風(fēng)眠的水墨課堂上，中西繪畫專業(yè)的學(xué)生是不“分家”的，這樣能夠最大限度地實(shí)現(xiàn)水墨畫專業(yè)學(xué)生與西方繪畫思想的對話，并從對話中汲取技藝與錘煉品格。但其中也存在著某些問題，比如這種教學(xué)方法對教師與學(xué)生的要求非常高，授課教師不僅要在平等觀念的指引下來講授中西方體系的藝術(shù)課程，而且學(xué)生也要采用平等的態(tài)度來接受兩個(gè)課程體系的影響，所以在具體的實(shí)施層面困難重重。事實(shí)即便如此，林風(fēng)眠的教育理念依舊推動(dòng)了其時(shí)水墨教學(xué)體制的改革，并對當(dāng)前的水墨教學(xué)也有很大的參考價(jià)值。

　　在教學(xué)實(shí)踐上，林風(fēng)眠還重視素描方法，倡導(dǎo)以人體寫生來改變傳統(tǒng)水墨之臨摹的弊病，這種觀念為學(xué)院水墨教學(xué)的進(jìn)步提供了動(dòng)力。因?yàn)閺膫鹘y(tǒng)水墨之臨摹，到現(xiàn)代水墨之素描的轉(zhuǎn)變，不僅僅是水墨繪畫方式上的變化，更為重要的是其中所包含的思想理念發(fā)生了內(nèi)在的轉(zhuǎn)變。素描較之臨摹更具創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性正契合了現(xiàn)代人所持有的現(xiàn)代理念。因?yàn)榕R摹更多地處在模仿的空間之內(nèi)，很難擺脫前人的影響，容易形成創(chuàng)作理念上的束縛。而素描則在臨摹基礎(chǔ)上加入了創(chuàng)造性的因素，這使其更加適應(yīng)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來社會(huì)上所倡導(dǎo)的科學(xué)思潮，順應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展態(tài)勢。尤其與傳統(tǒng)文人畫相比，素描突破了后者的高雅傳統(tǒng)及題材局限，在展示現(xiàn)代化的生活方式時(shí)更具優(yōu)勢，更加接近社會(huì)大眾的需求，為促使大眾參與廣泛的社會(huì)運(yùn)動(dòng)提供助力。

　　在當(dāng)下的時(shí)代語境中，水墨教學(xué)仍在大眾傳媒、網(wǎng)絡(luò)傳播等新的話語空間中繼續(xù)尋求發(fā)展與進(jìn)步。如何進(jìn)一步提升水墨教學(xué)的現(xiàn)代思想？如何使水墨教學(xué)獲得“當(dāng)下”的表達(dá)方式？這是我們需要認(rèn)真思考的問題。在這個(gè)過程中，林風(fēng)眠的探索或許能為我們提供極佳的視野，但因?yàn)闀r(shí)代的變遷，其中也有著一些問題需要厘清。因此，我們應(yīng)將水墨教學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)行重新“問題化”，這里的“問題化”一方面需要我們把水墨教學(xué)還原到20世紀(jì)初期的轉(zhuǎn)型語境之中，去窺探其在社會(huì)發(fā)展空間中遇到的諸多問題，以及其針對這些問題找尋到的解決方式；另一方面，我們還需要以歷史的眼光去看待水墨教學(xué)問題，而不只是將其作為一種本質(zhì)化的概念。當(dāng)我們將平面化的水墨教學(xué)概念進(jìn)行歷史化的處理之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中包含著豐富的可供解剖與研究的“歷史文本”，這些“歷史文本”并不是冰冷的存在，而滲透著歷史變遷所印刻的痕跡，保存著歷史發(fā)展所遺留的溫度。

　　我們在面對“歷史文本”時(shí)，需把目光放置到歷史場景中去，在認(rèn)知現(xiàn)代水墨教學(xué)歷史發(fā)展的同時(shí)，更重要的是獲得水墨教學(xué)歷史所帶給我們的現(xiàn)實(shí)啟示。我們通過百年的目光去回溯水墨教學(xué)之現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程時(shí)，不僅能夠建構(gòu)歷史化的研究視野，而且還能重新打開趨于固化的水墨教學(xué)研究空間，使之在教學(xué)理念與教學(xué)實(shí)踐上獲得持續(xù)動(dòng)力。