作者：毛夫國

　　改編作為話劇劇本的重要來源之一，文學作品的話劇改編早已成為普遍現(xiàn)象，在當下的話劇演出中，這種改編已成為一種比較流行的話劇生產(chǎn)方式和消費方式。最近舞臺演出的話劇不少都源自同名文學作品，近期茅盾文學獎獲獎作品《主角》又將搬上話劇舞臺，文學作品的話劇改編仍然熱度不減。

　　較之以前的改編，當下的話劇改編者普遍以認真嚴肅的態(tài)度，盡可能貼近于原著進行改編，戲說色彩、“為我所用”的解構(gòu)式改編減少。那么，藝術自覺和消費語境下的文學作品改編，在二度創(chuàng)作的跨媒介轉(zhuǎn)變中如何對原作的故事情節(jié)、角色塑造、情節(jié)沖突進行戲劇化轉(zhuǎn)化，保持原作的精髓，是當下需要認真思考的。

　　近期演出的幾部改編話劇，貼近原作進行改編，基本保持了原作的故事框架和敘事線索。話劇《活動變?nèi)诵巍吩诟木幹谐浞肿鹬亓诵≌f的基本敘事框架，人物形象得到多維闡釋和呈現(xiàn)。小說中的大段意識流寫法，在敘事或旁白中適當融入，為倪吾誠與社會環(huán)境、家庭觀念之間的矛盾作了很好的注腳，增刪較為合理，尤其是旋轉(zhuǎn)式的舞臺設置，既便于人物活動的空間展示，又是倪吾誠性格的象征化呈現(xiàn)。話劇《平凡的世界》改編自百萬字的長篇小說，以四對年輕人的愛情為線索，展現(xiàn)了時代變遷中陜北地區(qū)普通人物的命運選擇，劇中人物在貧窮壓力下的奮斗與拼搏精神，都得到了很好的體現(xiàn)。話劇圍繞少安、少平、曉霞等主要人物在重要時刻展開，情節(jié)上快節(jié)奏的展現(xiàn)和推進，濃縮化的處理在某種程度上會給不熟悉小說的觀眾帶來困惑。

　　有些改編不拘泥于原作，提取原作核心內(nèi)容和故事線索進行創(chuàng)造性改編。老舍的小說《老張的哲學》以民國初年軍閥混戰(zhàn)為背景，描繪了老北京小人物在混亂年代里的命運沉浮，故事較為松散。話劇改編緊扣老張的人生之道——“錢本位三位一體”哲學展開。在信仰上，老張儒釋道與耶穌皆信；生活中，深諳“胳膊擰不過大腿”，只認強權(quán)、逆來順受求安穩(wěn)，但最終苦心經(jīng)營大半輩子的祖產(chǎn)四合院都被征用。話劇改編跳出原作又不離原作，以老張為中心、以事件為線索，讓觀眾看到趙四、王德、李靜、賈六、南飛生等人物的悲歡離合。舞臺呈現(xiàn)上以四座門樓為背景，隨劇情而自由組合變換，演員的曲藝功底為演出增色不少。

　　改編也要適應當代觀眾的審美心理和語境變遷。小說《白鹿原》真實再現(xiàn)了長達半個多世紀的歷史進程，具有多重意蘊，既有個人化、民間化的新歷史主義敘事立場，也隱含作者重建儒學的理想烏托邦思考。這種多層面、多維度的主題意蘊，成為改編的難點。話劇《白鹿原》的改編重點表現(xiàn)人物在歷史背景下的命運遭遇，淡化小說作者對傳統(tǒng)儒家文化的向往，半神化的朱先生戲份不多，傳統(tǒng)儒家觀念多通過白嘉軒表現(xiàn)，很好地處理了戲劇敘事重點，有些情節(jié)處理上緩沖原作對宏大敘事的消解，可看出改編的當代性考量。有些改編劇目在內(nèi)容和形式上做了很好的探索，舞臺場景切換自如，重視聲、光、電的運用，更加貼近當代審美表達方式。話劇《紅色的起點》選取1919年、1920年、1921年這三年的重大歷史事件，結(jié)合大量珍貴的史料，運用多種表現(xiàn)形式，藝術呈現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨從誕生、發(fā)展到壯大的整個歷史過程。話劇充分利用多媒體技術進行場景變換，忽而列車車廂、忽而會議室、忽而圖書館，同一演員分飾多個角色，慷慨激昂的年輕演員們，以新穎的方式表演當時和他們差不多同樣年輕的革命前輩，呈現(xiàn)給觀眾不一樣的舞臺觀感。

　　當下還有一類跨文化背景下的話劇改編，陸帕執(zhí)導的《狂人日記》在慢節(jié)奏中讓觀眾看到了跨文化背景下對《狂人日記》闡釋的可能性。魯迅的小說具有深刻的思想性，《狂人日記》無疑是一部改編難度極大的作品，小說的情節(jié)性不強，缺乏戲劇性，陸帕在《狂人日記》中融入了魯迅的其他作品如《風箏》《阿Q正傳》等，以此拓展了狂人的精神世界。一般來說，導演會把自己的理解和闡釋通過劇作傳達給觀眾，而《狂人日記》更多是通過觀眾的觀感和體驗，去理解狂人的形象，向觀眾提供了理解人物的新的可能性。

　　文學作品的話劇改編，需要改編者在把握原作精髓的基礎上，深入挖掘原作的戲劇性進行創(chuàng)造性的舞臺呈現(xiàn)。最近多樣化、多層面的改編做了很好的探索，對今后的話劇改編提供了可資借鑒的經(jīng)驗。（毛夫國）