春秋冬夏，四時(shí)的變化與輪回，如環(huán)之循，如輪之轉(zhuǎn)，組成了中國(guó)人的四時(shí)之美。

　　有趣的是，春秋觀念乃是早于四時(shí)觀念的，道理也很簡(jiǎn)單，因?yàn)榇悍N秋收嘛，春種是新年的開(kāi)始，秋收是舊年的結(jié)束。商代與西周前期，一年只分春秋兩時(shí)，后來(lái)衍生出夏冬，說(shuō)一個(gè)春秋即一年。

　　古書(shū)當(dāng)中常說(shuō)春秋冬夏，所謂“制為四時(shí)，春秋冬夏”(《墨子·天志中》)，而不是按時(shí)節(jié)順序的“春夏秋冬”，大概就是這個(gè)道理吧。因此，春秋并不是春夏秋冬的節(jié)略，因?yàn)榇呵锉旧砭痛硪荒陜蓵r(shí)而非四時(shí)，漢族人關(guān)于四時(shí)的明確劃分，大約就是在西周末期，此后形成了春耕、夏耘、秋收、冬藏的時(shí)節(jié)節(jié)奏，諸如春夏秋“三時(shí)”說(shuō)，也是指其中的一種過(guò)渡狀態(tài)而已。

　　世界上最主要的時(shí)間觀，大致兩種，一種是線性時(shí)間(時(shí)間延展而勇往直前)，另一種則是輪回時(shí)間(輪回往復(fù)而永無(wú)休止)。主編《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》皇皇巨著的英國(guó)漢學(xué)家李約瑟認(rèn)為，中國(guó)時(shí)間觀仍以廣義的線性為主、循環(huán)為輔，但其實(shí)二者仍是結(jié)合的。

　　從古至今，四季變換，中國(guó)人都在發(fā)出兩種時(shí)間感喟：一面是對(duì)春秋冬夏循環(huán)不已的感喟，另一面則是對(duì)時(shí)光一去不復(fù)返的感喟。這是由于，“古代中國(guó)一方面存在循環(huán)史觀，另一方面存在天地間萬(wàn)物去來(lái)、光陰一去不復(fù)返這種直線性時(shí)間的概念。天地(自然)是永遠(yuǎn)的，一直存在于那里。時(shí)間無(wú)始無(wú)終。但是，萬(wàn)物(所有個(gè)物)出現(xiàn)然后消失，人生不會(huì)反復(fù)。就連某年桃花園的春夜(時(shí)間線上的一刻)一旦逝去，就不會(huì)再回來(lái)。因此，那一刻= ‘現(xiàn)在’，非常寶貴”(加藤周一：《日本文化中的時(shí)間與空間》)。

　　這里所指的“桃花園”，乃是李白的那首《春夜宴從弟桃花園序》里面的時(shí)間意識(shí)，其中那句“天地者，萬(wàn)物之逆旅也；光陰者，百代之過(guò)客也”，恰恰說(shuō)明直線性時(shí)間觀在中國(guó)的存在。

　　中國(guó)人的詩(shī)詞歌賦當(dāng)中，充滿了這種時(shí)間性的感嘆，也就是一種中國(guó)人都懂的“春江花月夜”的存在感——“江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人？人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁……”

　　四時(shí)的美感，大概在中國(guó)人的審美世界里最為充盈。較早給四季賦詩(shī)的，有南朝樂(lè)府民歌《子夜四時(shí)歌》，收錄在宋人郭茂倩編《樂(lè)府詩(shī)集》里，屬“清商曲辭·吳聲歌曲”，相傳是晉代一名為“子夜”的女子所創(chuàng)制?，F(xiàn)存75首，其中春歌20首、夏歌20首、秋歌18首、冬歌17首。

　　我們各舉一例，以春、暑、秋、冬四字各為開(kāi)頭。

　　春歌：春林花多媚，春鳥(niǎo)意多哀。春風(fēng)復(fù)多情，吹我羅裳開(kāi)。

　　夏歌：暑盛靜無(wú)風(fēng)，夏云薄暮起。攜手密葉下，浮瓜沉朱李。

　　秋歌：秋夜涼風(fēng)起，天高星月明。蘭房競(jìng)妝飾，綺帳待雙情。

　　冬歌：冬林葉落盡，逢春已復(fù)曜?？缴鹊?，傾心不蒙照。

　　這種四時(shí)模式，不囿于中土，在整個(gè)東亞文化圈中皆有回響。最具美感的，我以為是日本女子清少納言的《枕草子》的開(kāi)篇：

　　“春，曙為最。逐漸轉(zhuǎn)白的山頂，開(kāi)始稍露光明，泛紫的細(xì)云輕飄其上。夏則夜。有月的時(shí)候自不待言，無(wú)月的暗夜，也有群螢交飛。若是下場(chǎng)雨什么的，那就更有情味了。秋則黃昏。夕日照耀，近映山際，烏鴉返巢，三只、四只、兩只地飛過(guò)，平添感傷。又有時(shí)見(jiàn)雁影小小，列隊(duì)飛過(guò)遠(yuǎn)空，尤饒風(fēng)情。而況，日入以后，尚有風(fēng)聲蟲(chóng)鳴。冬則晨朝。降雪時(shí)不消說(shuō)，有時(shí)霜色皚皚，即使無(wú)雪亦無(wú)霜，寒氣凜冽，連忙生一盆火，搬運(yùn)炭火跑過(guò)走廊，也挺合時(shí)宜；只可惜晌午時(shí)分，火盆里頭炭木漸蒙白灰，便無(wú)甚可賞了。”

　　這番美的描述，將四季與一天的天氣結(jié)合了起來(lái)，說(shuō)春天曙時(shí)為最，夏天夜色最佳，秋天黃昏好，冬日則是晨朝為妙，并將欣賞天氣的感受一并寫(xiě)出，微妙而準(zhǔn)確。

　　東亞的畫(huà)家們，無(wú)論是中、韓、日，最能感受到不同季節(jié)的天地之景。所謂“畫(huà)山如真山，真山如畫(huà)山；人皆愛(ài)真山，我獨(dú)入畫(huà)山”。北宋大畫(huà)家郭熙在《林泉高致》當(dāng)中的描述最為著名，所謂“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”，這是擬人化的描述；再如“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂”，所說(shuō)的是人面對(duì)春山、夏山、秋山、冬山時(shí)的感受。

　　在韓國(guó)教書(shū)的時(shí)候，在博物館看到了朝鮮李朝時(shí)代大畫(huà)家趙熙龍。韓國(guó)作為半島三面環(huán)海，所以那里的畫(huà)家更關(guān)注海山的四季變化，說(shuō)得也相當(dāng)絕妙，但顯然是從郭熙四時(shí)山景那里轉(zhuǎn)化出來(lái)的。趙熙龍認(rèn)定，郭熙春夏秋冬四種山的論述，“此語(yǔ)一出，古今看山眼目，盡廢矣。非深于畫(huà)山之理，無(wú)以透到妙境也。余居海上，已二歲，閱盡四時(shí)之中，海山于他山，大有異焉。春山溟濛如煙，夏山沉郁如積，秋山沓拖如流，冬山煉冶如鐵。此意，可贈(zèng)畫(huà)海山者，而不看海山，不知，雖看不得起意者，未能”。

　　大陸畫(huà)家看春山如笑，半島畫(huà)家看春天的海山如煙；前者看夏山如滴，后者看海上的夏山如積；前者看秋山如妝，后者看海上的秋山如流；前者看冬山如睡，后者看海上的冬山如鐵。

　　實(shí)際上，這是建基在最切身的觀察之上的，比如春季海山往往被繚繞煙水所圍繞，所以看似如煙，再如冬季海山被寒氣侵蝕如僵硬的鑄鐵一般，所以看似如鐵。我曾在冬天看中國(guó)最北方的海島時(shí)，正有此感，只有曾看過(guò)冬日的海山的人，才會(huì)對(duì)那種色彩的渾厚感與質(zhì)地的冰凍感記憶猶新。可惜，中土文明對(duì)于海景的探索，始終沒(méi)有朝鮮半島與日本孤島那么深入。盡管趙熙龍屢屢感嘆沒(méi)有縱游中原山水，但是他對(duì)于海山的描摹可謂相當(dāng)準(zhǔn)確。

　　四季不僅是屬于自然的，在東亞已經(jīng)被生活化了，這就形成了所謂的四季文化。在日本的城市社會(huì)中，四季的這類“生活形式”至少出現(xiàn)在三個(gè)基本的半儀式化層面上：首先，以一年一次的儀式的形式出現(xiàn)。這些儀式經(jīng)常有諸如辟邪、長(zhǎng)壽、好運(yùn)等護(hù)身的目的，在日本，很多谷物和動(dòng)物都與神相關(guān)，被視為會(huì)給人帶來(lái)福祉。

　　其次，對(duì)自然的文化利用在人際層面上起著向客人、朋友或社會(huì)上層人士打招呼的作用，在插花活動(dòng)形成的交往里，會(huì)插上季節(jié)性的花或植物，并附上必要的詩(shī)歌、紙張和花朵，所有這些都與季節(jié)性的場(chǎng)合相匹配。

　　最后，自然作為一個(gè)公共的、社會(huì)認(rèn)可的娛樂(lè)對(duì)象，在觀賞櫻花、秋月、秋葉和下雪的行為中得到了體現(xiàn)。比如著名的觀賞櫻花活動(dòng)，在日本最早開(kāi)始于奈良時(shí)期的貴族圈，在室町時(shí)期逐漸蔓延到平民社會(huì)，后來(lái)成為江戶時(shí)期城市平民生活的一個(gè)組成部分。

　　總之，對(duì)于四季的審美感受，在整個(gè)東亞都是相當(dāng)豐富的。這種四季美學(xué)發(fā)源于華夏大地，并影響到周邊地區(qū)，三種文明在四季審美氣質(zhì)上基本是一致的。

　　(作者系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所研究員、博士生導(dǎo)師)

　　劉悅笛 來(lái)源：中國(guó)青年報(bào)