閱讀小說的審美體驗(yàn)，既可能是來自金圣嘆所言的“節(jié)節(jié)生奇，奇不盡不止；層層追險(xiǎn)，險(xiǎn)不絕必追”的傳奇快感，也可能是沉浸于“街談巷語，道聽途說”的瑣碎談資所散發(fā)出來的多樣趣味。無論當(dāng)下的視聽媒介如何發(fā)達(dá)，小說敘事作為一種不可或缺的“故事母本”，其描繪世界存在的種種“敘事之鏡”，將源源不斷地提供種類龐雜的故事、形象與主題。叩問小說、辨析小說藝術(shù)的審美體驗(yàn)對于讀者的影響，為的是更明晰地探秘小說敘事作為一種“審美軟實(shí)力”的內(nèi)在特性，從而為小說創(chuàng)作與閱讀兩方面提供潛在的理論支持。

　　　優(yōu)秀小說著力塑造讓讀者“認(rèn)出”的典型人物，從而認(rèn)識(shí)自我和他人

　　路遙《平凡的世界》的主人公孫少平進(jìn)城后，自言進(jìn)城“也沒有能拍打凈我身上的黃土”。這“身上的黃土”造就的身份底色，讓主人公與城市的關(guān)系在排斥與接受之間反復(fù)震蕩。這種震蕩所造就的一系列境遇，成就了孫少平這一人物的“典型性”：作為個(gè)體，孫少平是特殊的、個(gè)別的，但這一個(gè)別形象卻與一個(gè)龐大人群的“精神共相”相通。20世紀(jì)80年代以來中國城市化進(jìn)程逐步加速，越來越多的鄉(xiāng)下人進(jìn)城，青年讀者可以在與孫少平這一形象的相遇中“認(rèn)出”自己。

　　優(yōu)秀小說作品最起碼的審美創(chuàng)造，是塑造讓讀者“認(rèn)出”的典型人物。這種“認(rèn)出”，不僅包括“認(rèn)出”與自我相似的人物形象，而且包括自我世界之外的眾多他人形象。

　　現(xiàn)代小說的一個(gè)重要使命，即探索小說人物如何認(rèn)識(shí)自我和他人?，F(xiàn)代小說強(qiáng)化了人物心理認(rèn)識(shí)的敘事機(jī)制，由此窺見人物深不可測的心理動(dòng)機(jī)與瞬息萬變的感知躍動(dòng)，并從中發(fā)現(xiàn)人物與社會(huì)之間數(shù)不清的關(guān)聯(lián)、沖突與和解。

　　現(xiàn)代小說所提供的“我是誰”“我是否有價(jià)值”“我是否值得被關(guān)切”等關(guān)于人物身份與情感歸屬的敘事內(nèi)容，讓讀者在志向、習(xí)性、趣味、氛圍、言語等方面不斷“認(rèn)出”自我與某一小說人物的共同點(diǎn)，甚至發(fā)現(xiàn)通過小說人物才可能更好地了解自我。小說人物的困惑與苦惱、喜愛與向往所引發(fā)的持續(xù)強(qiáng)烈的思想情感共鳴，從“認(rèn)出”到認(rèn)同，是讀者生成“審美歸屬感”的一個(gè)重要途徑。

　　19世紀(jì)以來強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，讓現(xiàn)代小說更傾向于通過社會(huì)環(huán)境的刻畫賦予人物以飽滿的心理動(dòng)機(jī)和可信的命運(yùn)軌跡。小說中，“我”的故事總是與他人的故事混雜在一起，“認(rèn)出”更多的他人，便可能“認(rèn)出”主人公思想情感的關(guān)系圖譜。再者，經(jīng)由小說認(rèn)識(shí)各類“他人”，熟悉“他人”的生命形態(tài)，避免只認(rèn)可與自我相似人物的美學(xué)偏狹，這既能開闊審美的視野，更能賦予閱讀過程“審美歸屬感”以更強(qiáng)大的包容力與開闊性。這樣的閱讀，與“我”共鳴，也與“他人”共情。如此，才可能為文化共同體中各種各樣“他人”的故事、命運(yùn)與思想情感所打動(dòng)，方能建構(gòu)更具廣泛性的“審美歸屬感”。

　　以當(dāng)代中國作家塑造的系列農(nóng)民形象為例。從歷史維度看，從《鍛煉鍛煉》的“小肚疼”“吃不飽”，《李雙雙小傳》的李雙雙、孫喜旺，到《創(chuàng)業(yè)史》的梁生寶、梁三老漢，《山鄉(xiāng)巨變》的劉雨生、亭面糊，直至新時(shí)期《陳奐生上城》的陳奐生、《人生》的高加林，以及《平凡的世界》的孫少平、孫少安。這些人物的命運(yùn)與思想情感都帶著鮮明的時(shí)代烙印，讀者可以從中“認(rèn)出”自我或“認(rèn)出”他人。這種“認(rèn)出”的審美體驗(yàn)，讓讀者具體而深切地感受到自己是一個(gè)更宏大的共同體中的一部分。一系列“典型人物”的塑造與傳播，讓20世紀(jì)不同時(shí)期的中國作家與讀者都成為文化共同體的參與者。魯迅借筆下的阿Q形象喚醒國人，沈從文塑造翠翠展示至美的鄉(xiāng)野想象，柳青刻畫梁生寶以推崇集體的力量，20世紀(jì)以來中國現(xiàn)代小說一系列人物形象的創(chuàng)造，都在吸引著千千萬萬的讀者積極參與中華文化共同體“審美歸屬感”的建構(gòu)。

　　　優(yōu)秀小說的人物形象、情境描繪與氣氛審美，可以成為集體文化記憶

　　英國文學(xué)理論家盧伯克在著作《小說技巧》里寫到，托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中的青年人形象不僅為特定的時(shí)代而存在，而且具備了跨時(shí)代的文學(xué)記憶。他說：“那些青年人，容貌與才能，心情與脾氣，都各不相同，但都和各時(shí)代、各地方的青年一樣富有青春活力——故事有了他們就立刻顯得熱鬧活躍?！薄捌ぐ枴驳铝?、娜塔莎以及他們中間其余的人，都是昨天、今天和明天的兒女；他們中間任何一個(gè)人身上都沒有一點(diǎn)不屬于一切時(shí)代的?！钡拇_，《戰(zhàn)爭與和平》作為一部世界經(jīng)典廣泛傳播，其所塑造的青年人形象，既屬于某個(gè)特定的年代，又作為文化記憶的形象符號跨越時(shí)代和地域，以“青年化身”的文學(xué)形象進(jìn)入人們的日常閱讀視野。世界名著中的堂吉訶德、包法利夫人、安娜·卡列尼娜等人物亦跨越國界，成為某種性格特征的“代言人”融入閱讀者的文化記憶之中。

　　同樣，中國古典小說《紅樓夢》《三國演義》《水滸傳》所塑造的一系列人物形象亦通過當(dāng)代讀者的閱讀活動(dòng)“活在當(dāng)下”。林黛玉、賈寶玉、薛寶釵、諸葛亮、關(guān)羽、張飛、魯智深、林沖等文學(xué)形象，已經(jīng)成為中華文化中某種個(gè)性、某種氣質(zhì)的感性符號。他們雖是紙上的文學(xué)人物，卻始終是我們“心靈的朋友”，塑造著中國讀者的文化心智。當(dāng)我們指認(rèn)某人多愁善感的氣質(zhì)像林黛玉或某人重然諾如關(guān)云長時(shí)，我們不必復(fù)述林黛玉的故事或關(guān)羽的傳奇，黛玉就是癡情執(zhí)著的文化記憶，關(guān)公就是義薄云天的中華符碼。

　　小說中的人物形象是文化記憶的感性代碼，小說敘事中的情境、氣氛亦具備了“文化喚醒”價(jià)值。以汪曾祺小說為例：《受戒》中，“大英子繡的三雙鞋，三十里方圓都傳遍了。很多姑娘都走路坐船來看”。為了大英子“亂孱”繡花針法，姑娘們可以跑三十里地來“圍觀”，如此的閑情逸致，是追求效率和速度的工業(yè)化消費(fèi)社會(huì)難以想象的生活情境。汪曾祺用小說審美為當(dāng)代讀者保留了風(fēng)雅與俗趣混雜互滲的“古舊”縣城的文化記憶。在高郵縣城的敘事博物館里，走動(dòng)著戴車匠、連老板、王二、張漢軒、王寶應(yīng)、八千歲、王四海等人物，他們的生活與小城命運(yùn)息息相關(guān)，演繹著汪曾祺所言的“氣氛即人物”的各類風(fēng)俗畫面。汪曾祺的私人審美記憶，通過閱讀，其情境描繪與氣氛審美已經(jīng)成為一種集體文化記憶，為文化共同體成員理解既往與當(dāng)下提供具象化的記憶資源。

　　小說敘事審美的藝術(shù)表達(dá)，其文化記憶的功能不是通過紀(jì)念碑、博物館、圖書館、檔案館這樣的實(shí)體建筑物來維護(hù)與傳承記憶，而是通過故事、氛圍、語言、趣味、習(xí)性、格調(diào)等感性敘事為一段文化時(shí)空來承載記憶，形成其跨越時(shí)空的“記憶之場”。小說作品以“知之”，更以“好之”“樂之”的感性魅力，以其獨(dú)特而珍稀的敘事審美記憶融入當(dāng)下的文化場域，建構(gòu)文化共同體的興味、美感與境界。

　　只有深沉而開闊的藝術(shù)境界，才能讓小說形成引領(lǐng)性的精神力量

　　小說塑造人物，描摹氣氛，終究是要成就一部敘事作品的風(fēng)神氣度。藝術(shù)境界的高低，對小說的風(fēng)神氣度有著不可低估的內(nèi)在影響。只有深沉而開闊的藝術(shù)境界，才能讓小說形成引領(lǐng)性的精神力量。

　　唐代詩學(xué)理論出現(xiàn)了以《二十四詩品》為代表的以境顯理的“境界式批評”。通過境界來衡量詩歌作品在人生領(lǐng)悟、歷史洞察或宇宙感受等諸方面的差異性品格。詩情緣境生，詩理緣境發(fā)，詩歌的“境界式批評”多是通過物境與心境的關(guān)聯(lián)來品鑒藝術(shù)境界的高低。小說的藝術(shù)境界除了物境與心境，更要通過一系列的遭遇敘述即人物的命運(yùn)變幻顯現(xiàn)主人公的胸襟氣象。小說的藝術(shù)境界呈現(xiàn)是逐步展開的，這一過程與故事、性格、言語、行為、心理活動(dòng)特別是人物命運(yùn)處境連續(xù)性變化相伴隨。

　　金圣嘆評點(diǎn)《水滸傳》各色人物，所謂“上上人物”“上中人物”“中上人物”“中下人物”等細(xì)分，這是中國美學(xué)傳統(tǒng)中以人物品藻來評判審美對象的風(fēng)習(xí)在小說評點(diǎn)中的具體運(yùn)用。《水滸傳》中武松與石秀的故事頗有相似之處。金圣嘆感嘆武松受了冤屈“落落然受之，并不置辯”，這樣的英雄“如冰如玉”，石秀則“一片精細(xì)，滿面狠毒”。“務(wù)必辯之：背后辯之，又必當(dāng)面辯之?！边@是金圣嘆的高明之處，他不是通過英雄的膂力，而是通過英雄受委屈后的態(tài)度指出他們精神氣象的落差與處世格局的分野。這樣的小說評點(diǎn)，事實(shí)上是以人格境界來判分審美境界。

　　更具超越性精神的《紅樓夢》則以深情與苦痛中所隱藏著的人生大謎來成就整部小說的藝術(shù)境界。大觀園的繁華無限、青春笑語的情境背后，是揮之不去的生命天問，令人肅然，仿佛天地間有超然巨眼，正凝視《紅樓夢》中這群小兒女的命運(yùn)。晴雯這樣女仆的死亡，賈寶玉亦表現(xiàn)出無差別的大悲哀和大痛惜。其中，深藏著對情義的大執(zhí)著。正是這超然眼界與無邊悲憫的融合，讓《紅樓夢》的小說天地具備了王國維所言“宇宙的”“哲學(xué)的”藝術(shù)境界。

　　中國當(dāng)代小說創(chuàng)作對藝術(shù)境界的自覺追求同樣值得矚目。以王安憶的小說為例。探尋城市中人與時(shí)代的關(guān)系，始終是王安憶小說的重要主題。她筆下的都市普通人，無論是《富萍》中從鄉(xiāng)下到城市討生活的女主人公，還是《流水三十章》《桃之夭夭》中從城市走入鄉(xiāng)野又回到都市的女青年，抑或是《考工記》中與城市一座老宅相伴隨的小學(xué)教師，他們的命運(yùn)總是要接受時(shí)代浪潮的不斷考驗(yàn)。大跨度的時(shí)間變幻，不同形態(tài)的空間銜接，王安憶筆下的人物無論處于歷史的浩蕩激情還是靜水深流中，他們的愛情、友情、親情，以及職業(yè)、居所等總是面臨著何去何從的艱難選擇。如此，這些主人公需要在日常生活的層面上不斷應(yīng)答命運(yùn)難題。由于這種應(yīng)答皆來自日常生活的感性層面，王安憶許多作品的主人公所表現(xiàn)出的孤獨(dú)堅(jiān)守、負(fù)重致遠(yuǎn)的氣質(zhì)面貌與人格境界，不但是可信的，更是可親近的。小說中的主人公的精神境界，不是在書齋里想象來的，而是在與那么多平凡的“他人”同命運(yùn)共呼吸的日常生活與工作中，逐步形成對城市和個(gè)體歷史的判斷、感悟與詩意的遐想。

　　當(dāng)代小說創(chuàng)作，特別是長篇小說創(chuàng)作，不但需要出色的故事、人物與結(jié)構(gòu)，更需要經(jīng)由復(fù)雜乃至艱難的經(jīng)歷與思考后，呈現(xiàn)主人公高逸人格與開闊胸襟。經(jīng)歷時(shí)代浪潮拍打之后所拓展開來的人格與境界，才可能形成獨(dú)特的神情氣韻，進(jìn)而召喚當(dāng)代閱讀者的“審美歸屬感”，塑造新的文化記憶。當(dāng)代小說創(chuàng)作以境界為旨?xì)w，方能既有充實(shí)的內(nèi)容，又顯智慧的穿透力，既有敘事的精度，更有精神氣象的廣度、深度與韻味。

　　《光明日報(bào)》（ 2022年02月16日 14版）