吳心怡

　　觀點提要

　　城市不僅需要公園綠地提供物質(zhì)上的氧氣，也需要精神上的吐故納新，而博物館正肩負(fù)著這樣的使命。古今共在的策展方式，在展廳中形成了超越時光的對話空間，也可以讓觀眾從古代文物中形成更多解讀文物的靈感，進(jìn)而將這種靈感遷移進(jìn)他們自己的生活，其實正是在實現(xiàn)博物館作為“都市之肺”的價值。

　　“古今相輝”的策展方式，正在成為一種展覽的新風(fēng)尚。剛于上海大學(xué)博物館結(jié)束的“銘心妙相：龍門石窟藝術(shù)對話特展”中，除了展示來自洛陽龍門石窟研究院的27件精品文物，還精選了多件當(dāng)代以龍門為主題或受到禪文化啟發(fā)的創(chuàng)作，將它們匯聚一堂，兩兩對望。幾乎同一時間，由多位上海的學(xué)者、藝術(shù)家與洛陽博物館合作的“上洛”特展，同樣采用了古今對話的形式，融入當(dāng)代藝術(shù)家以洛陽為主題的創(chuàng)作。而在聚焦現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館里，最近一兩年上海引起熱潮的一些展覽，如西岸美術(shù)館的“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”、明珠美術(shù)館的“想象的相遇：《神曲》對話《山海經(jīng)》”，也都不約而同運(yùn)用了將現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家作品與古代文物并置的思路。

　　有人將博物館比作“都市之肺”，認(rèn)為城市不僅需要公園綠地提供物質(zhì)上的氧氣，也需要精神上的吐故納新，而博物館正肩負(fù)著這樣的使命。古今共在的策展方式，在展廳中形成了超越時光的對話空間，也可以讓觀眾從古代文物中形成更多解讀文物的靈感，進(jìn)而將這種靈感遷移進(jìn)他們自己的生活，其實正是在實現(xiàn)博物館作為“都市之肺”的價值。

　　將展館變成一個凝聚著過去、現(xiàn)在與未來的空間，讓博物館在時間維度延伸

　　博物館的開放，是讓博物館成為“都市之肺”的第一步。時至今日，不少博物館取消了門票，還有博物館主動為觀眾提供講座等服務(wù)，然而要締造博物館全新的黃金時代，需要實現(xiàn)知識生產(chǎn)意義上的開放，讓博物館成為觀眾樂于參與其中的空間。

　　為了讓觀眾真正參與到博物館的展覽中去，需要為觀眾與古代的文化建立起互動的契機(jī)。上大“龍門”展策展人、上海大學(xué)博物館副館長馬琳留意到這樣一種差異：博物館的參觀者喜歡問“這個是真的嗎”“這個東西很貴吧”，而美術(shù)館的參觀者喜歡問“能不能講解一下這個作品的意思”。這似乎彰示了，不少參觀者進(jìn)入博物館后，存在以金錢價值為標(biāo)尺去理解文物的思維定式，而對于文物作為古代藝術(shù)的一面有所忽視?！褒堥T”展中引入當(dāng)代藝術(shù)作品，在展覽的最初部分，呈現(xiàn)了河南籍藝術(shù)家尹朝陽的《龍門氣象》《伊闕》，使參觀者遙想洛陽伊河兩岸的風(fēng)景；海外歸來文物觀音頭像的螺髻對面，懸掛著何成瑤以針組成的一重重細(xì)密圓圈，形成對話。古代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)在展覽空間中的遇合，啟發(fā)了不少參觀者去留心中國文化、中式美學(xué)從古到今的延續(xù)性。

　　與上大“龍門”展遙相呼應(yīng)的洛陽博物館“上洛”展，則更重視參觀者的參與式互動，喚起參觀者的鄉(xiāng)土記憶。展覽中不僅呈現(xiàn)了出土于洛陽的陶俑、經(jīng)幢等古代文物，還大膽將參觀者熟悉的洛陽本地名物搬進(jìn)了博物館。洛陽第一拖拉機(jī)廠生產(chǎn)的拖拉機(jī)，在新中國的建設(shè)史中曾經(jīng)扮演至關(guān)重要的角色，拖拉機(jī)的模型，和其他古代文物一樣陳列在展柜中，勾連起對于往日時光的回憶。洛陽是中國最大的響器產(chǎn)地之一，在當(dāng)?shù)?，響器甚至按照重量來銷售，于是展廳中，洛陽生產(chǎn)銅制響器被懸掛在模仿古代條凳結(jié)構(gòu)的木構(gòu)裝置“三千”之下，不僅用來演奏，還可以用來互動。書法家魯大東創(chuàng)作的雙鉤“安樂窩”三字，取材自司馬光對邵雍在洛陽寓所的命名，代表了古人對于居住在洛陽的美好期待。參觀者可以將印有雙鉤“安樂窩”的矮紙帶回家中，用自己喜歡的方式在雙鉤留下的空間里填涂，創(chuàng)作出他們夢想中的家園——這成為了溝通觀眾與博物館的橋梁。

　　上大“龍門”展與洛博“上洛”展似乎彰示著，為了實現(xiàn)博物館更進(jìn)一步的開放，策展人們不約而同選擇了同一種方式：將展館變成一個凝聚著過去、現(xiàn)在與未來的空間，一個古今相輝的空間，讓博物館在時間維度延伸。

　　一直以來，博物館的“業(yè)務(wù)”范圍都被局限在展示人們的“昨天”。呈現(xiàn)“今天”的任務(wù)似乎屬于當(dāng)代藝術(shù)館，而“明天”屬于城市規(guī)劃館。但是，運(yùn)用別出心裁的策展方式，博物館完全可以成為連接過去、現(xiàn)在、未來的橋梁，實現(xiàn)博物館“業(yè)務(wù)”范圍時間維度的延伸。

　　不少博物館已經(jīng)著手嘗試延伸展覽的時間維度，將收藏品的范圍由過去延伸到當(dāng)下。例如2020年以來，不少博物館已經(jīng)開始收集抗擊新冠疫情期間的紀(jì)念物。而呈現(xiàn)學(xué)者研究主題的展覽中，會更加大膽地以古今相輝的方式展覽文物，如巫鴻教授策展的“畫屏：傳統(tǒng)與未來”(蘇州博物館)、“畫屏：關(guān)于展覽的展覽”(芝加哥大學(xué)北京中心)中，均令古代的屏風(fēng)與當(dāng)代藝術(shù)家設(shè)計的屏風(fēng)呈現(xiàn)在同一空間，超越古今之別，徹底呈現(xiàn)屏風(fēng)這種極具特色的藝術(shù)之特質(zhì)。

　　而在2020年宣告開幕的歐洲近年來最受關(guān)注的博物館項目——洪堡論壇里，古代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分隔被徹底打破，在這座重獲新生的18世紀(jì)宮殿中融為一爐。兩件來自喀麥隆過去的文物與當(dāng)代的藝術(shù)品被陳列在一起：前者是喀麥隆巴蒙王國在殖民條件下贈送給德國皇帝的寶座，后者是喀麥隆當(dāng)代女藝術(shù)家的裝置藝術(shù)作品《憤怒》。提醒觀眾注意文物的來源，讓參觀者在這個展覽空間內(nèi)了解這些文化的過去和今天，反思殖民主義，反思?xì)v史，已經(jīng)成為洪堡論壇試圖實現(xiàn)的使命之一。

　　“古今相輝”不是博物館的美術(shù)館化，而是一種古今共呼吸的創(chuàng)作嘗試

　　雖然博物館的展覽中，“古今相輝”仍然被視為一種先鋒的表達(dá)，但最近一兩年間的上海，博物館的“鄰居”——美術(shù)館中，“古今相輝”已經(jīng)有了數(shù)度呈現(xiàn)。

　　在西岸美術(shù)館“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”展覽的最后一個展廳里，康定斯基的晚期作品與自上海博物館借展的青銅器藏品共同陳列。兩種藝術(shù)品的誕生間隔了數(shù)千年，這樣的布展引起了不少參觀者的好奇。但是倘若細(xì)心觀察青銅器上的紋樣，參觀者可以發(fā)現(xiàn)，康定斯基似乎是從中國古代的青銅器紋樣中獲得靈感的。一側(cè)的展柜中，陳設(shè)了當(dāng)時的法國藝術(shù)刊物，從中可以知道，就在康定斯基展覽他這一系列作品的同時，中國青銅器展覽正在風(fēng)靡法國，受到了藝術(shù)界的矚目，這證明康定斯基在創(chuàng)作這些晚期作品時，正是從中國青銅器等古代藝術(shù)中獲得某種啟發(fā)。這一種國際化的“古今相輝”的布展，讓參觀者親自體驗了抽象藝術(shù)的解讀過程，不僅進(jìn)一步接近了康定斯基的晚年，也感受到了抽象藝術(shù)與古代藝術(shù)之間的聯(lián)系，東方與西方之間的聯(lián)系。

　　明珠美術(shù)館的展覽“想象的相遇：《神曲》對話《山海經(jīng)》”，則構(gòu)成溝通古今的對話、溝通東西方文明的對話。2020年該館舉辦的“風(fēng)景與書”展覽已經(jīng)是一次古今相輝的實踐，用當(dāng)代藝術(shù)家的作品、古代書畫、古籍一起呈現(xiàn)書籍對藝術(shù)的啟發(fā)。正在舉辦的“想象的相遇”以《神曲》《山海經(jīng)》這兩部古代的書籍為主題，向身在上海的觀眾們展示了來自遙遠(yuǎn)的意大利特萊加尼百科全書學(xué)院的4本珍貴《神曲》手抄本還原，并用短片介紹了書籍還原的技術(shù)，同時展出了上海圖書館藏有的兩部明代《山海經(jīng)》珍稀刻本，讓觀眾得以一窺珍本的原貌。展覽的重頭戲是諸多取材自《神曲》《山海經(jīng)》這兩部重要的典籍的當(dāng)代藝術(shù)作品。西爾維婭·坎波雷西、里昂·康蒂尼、瓦倫蒂娜·福瑞安、瑪塔·羅伯蒂、馬里內(nèi)拉·塞納托雷、柴一茗、彭薇、邱岸雄、邵譯農(nóng)、孫遜、鄔建安、吳俊勇等當(dāng)代的藝術(shù)家創(chuàng)作的一系列光怪陸離作品，圍繞著這兩部珍貴的典籍，在明珠美術(shù)館的展廳中遙遙相望。

　　當(dāng)下的博物館和美術(shù)館，過去一直在各自管轄年代上存在清晰的分野。一些大膽引入當(dāng)今藝術(shù)表達(dá)創(chuàng)新的博物館展覽，常會帶來“博物館的美術(shù)館化”的批評。但是，誠如主持了“永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)”“糧道山18號”展覽的杭州博物館副館長許瀟笑所說，“博物館本身不是目的，美術(shù)館也不是，它是一種方式”。

　　那么，博物館的方式是什么樣的？東南大學(xué)遺產(chǎn)保護(hù)研究院副院長胡石說：“從現(xiàn)代博物館的歷史來看，博物館的設(shè)立，就是對當(dāng)下和未來的一種修正?！狈▏蟾锩鼤r期，不少古建筑慘遭破壞，于是有識之士設(shè)立了文物保存機(jī)構(gòu)，保存古建筑廢墟中留下的殘件，以反對這些大肆破壞文化遺產(chǎn)的行為，向公眾開放參觀，這成為了現(xiàn)代博物館和博物館學(xué)的起源之一。現(xiàn)代博物館雖然收藏古物，但從誕生時起，它就是指向觀眾、指向未來的。在這一點上，博物館與美術(shù)館并無本質(zhì)上的分別。當(dāng)代藝術(shù)與古代藝術(shù)的“古今相輝”，是一種富有創(chuàng)造力的講述方式。借助當(dāng)代藝術(shù)家與文物的對話，打通美術(shù)館和博物館，也啟發(fā)參觀者去形成對于文物的理解，打通了展品與參觀者，讓參觀者感受到今人與古人始終是同呼吸的。

　　(作者為復(fù)旦大學(xué)文學(xué)博士、復(fù)旦發(fā)展研究院博士后)