賴荼

　　2021年的中國戲劇，在疫情防控常態(tài)化下，圍繞題材、類型、空間逐漸形成了多元探索的格局。一方面，題材類型與舞臺形式不斷展現(xiàn)新的活力，同時(shí)也進(jìn)一步呈現(xiàn)出跨媒介融合、多類型復(fù)合等新特征。高清影像、線上戲劇依然成為中外戲劇交流的主要方式。與此同時(shí)，以觀眾體驗(yàn)為核心，在觀演空間、交互美學(xué)上展現(xiàn)出多重變奏。隨著沉浸式文旅演藝的發(fā)展被政策性強(qiáng)調(diào)，戲劇表演藝術(shù)與旅游景區(qū)、城市公共空間的深度融合，催生著新型演藝業(yè)態(tài)不斷生成。

　　原創(chuàng)戲劇

　　回應(yīng)傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下

　　中國本土戲劇創(chuàng)作，在原創(chuàng)和改編上都有驚喜制作。曾經(jīng)在各類大學(xué)生戲劇節(jié)、青年戲劇節(jié)平臺上展露風(fēng)采的編導(dǎo)，如今已紛紛形成自己的風(fēng)格，成為本土戲劇發(fā)展的中堅(jiān)力量。2021年，黃盈推出《福壽全》《開飯！》，趙淼推出《人生座右》，李建軍創(chuàng)立的“新青年劇團(tuán)”在十周年之際奉獻(xiàn)《變形記》《世界旦夕之間》兩部好評之作，“話劇九人”劇團(tuán)也企劃了“十周年戲劇月”，并創(chuàng)排新作《雙枰記》，丁一滕有《新西廂》《我是月亮》……中國戲劇創(chuàng)作者，尤其是青年劇團(tuán)、編導(dǎo)者，以新作對傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)或當(dāng)下做出藝術(shù)的回應(yīng)，在觀念和技法上帶給觀眾驚喜。

　　幾部原創(chuàng)劇值得關(guān)注。張慧編導(dǎo)的《雜拌、折羅或沙拉》以三個(gè)獨(dú)特空間的選取，表達(dá)對疫情之下生活的思考。陳思安編導(dǎo)的《凡人之夢》，以大量采訪作為素材，講述普通人的“白日夢”，同時(shí)以敏感的情緒捕捉和抽象化的時(shí)空處理，讓觀眾對“白日夢”的來源更易形成情緒共鳴，同時(shí)獲得藝術(shù)美感。一弛編導(dǎo)的《二把刀》，在劇作層面試圖以減法為觀眾留出更多想象的空間，雖然在觀演效果上不算成功，卻在小劇場敘事中做出了難得的探索。張杭編劇的《國王的朋友》著眼于《趙氏孤兒》中“孤兒”復(fù)仇動(dòng)機(jī)的留白，溯源至《左傳》的史實(shí)，輔以藝術(shù)虛構(gòu)，與觀眾討論趙氏孤兒的成長，及其留給當(dāng)下的思考。田曉威編導(dǎo)的《威廉與我》則以三個(gè)半小時(shí)的時(shí)長，聚焦莎士比亞的生平和創(chuàng)作，以伊麗莎白時(shí)代的演劇風(fēng)格，讓觀眾重拾了傳統(tǒng)跨越時(shí)空的力量。“話劇九人”的《雙枰記》，延續(xù)了該劇團(tuán)對民國知識分子題材的關(guān)注，在臺詞及其舞臺呈現(xiàn)的多時(shí)空并置等設(shè)計(jì)上越發(fā)成熟。新作以1933年獄中三位文人故友的對話展開，以棋局引出往事，以對弈比喻人物關(guān)系的拉扯變換，輔以大鼓藝人與街頭觀棋的百姓視角，雖臺詞上有門檻，卻是難得的小劇場佳作。藝術(shù)家陳佩斯推出戲臺三部曲之《驚夢》，以喜劇之悲憫，汲取昆曲傳統(tǒng)，獲得觀眾好評。

　　2021年是建黨百年，田沁鑫導(dǎo)演的《直播開國大典》以北平新華廣播電臺在完成“直播開國大典”任務(wù)中的故事，融入諜戰(zhàn)元素，同時(shí)在縱深空間對觀演體驗(yàn)的積極影響上，展現(xiàn)出探索精神。北京人藝創(chuàng)排《香山之夜》(李寶群編劇，任鳴導(dǎo)演)以毛澤東、蔣介石二人的“超時(shí)空對話”回顧中國共產(chǎn)黨走向新民主主義革命的艱辛歷程，舞臺以演員與角色、現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空的多重交織為主要特點(diǎn)，并在香山雙清別墅首次探索實(shí)景演出形式。

　　2021年劇場創(chuàng)作的另一個(gè)重要趨勢，在于隨著劇本殺、密室、懸疑題材文娛的推動(dòng)，不少劇場作品也開啟了“懸疑”類型?！缎拿詫m》(陳璐、馬天編劇，何念導(dǎo)演)、《冬日之光》(高星編劇，陳新、劉赫男導(dǎo)演)、《核桃沒有仁》(董云飛編劇，何興婧、董云飛導(dǎo)演)等作品，往往圍繞一個(gè)案件，發(fā)揮劇場相對密閉空間的優(yōu)勢，展開現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空的交叉敘事。今天的劇場觀眾，越發(fā)不滿足于只是一個(gè)安靜的旁觀者，而懸疑類型的出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了觀眾的情感和智力在鏡框式觀演關(guān)系中的積極參與。

　　改編與經(jīng)典

　　找到“劇場性”是關(guān)鍵

　　在2021年的中國文學(xué)改編中，《塵埃落定》(阿來原著，曹路生編劇，胡宗琪導(dǎo)演)以“傻子”作為全劇敘述人，為觀眾提供閱讀、串接故事的視角?！痘顒?dòng)變?nèi)诵巍?王蒙原著，溫方伊編劇，李伯男導(dǎo)演)以舞臺中心的轉(zhuǎn)臺實(shí)現(xiàn)原作中多個(gè)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，以舞臺前側(cè)倪藻的敘述為觀眾提供雙重視角，同時(shí)輔以“活動(dòng)變?nèi)诵巍蓖婢邥骄哂胁鸾?、組合特征的舞美設(shè)計(jì)，試圖強(qiáng)化原作小說中對知識分子的反思色彩。高志森編導(dǎo)的《兩京十五日》(馬伯庸原著)則更多借助電影拍攝思維，輔以大屏幕，將原作中角色長途跋涉、浴火溺水的場面，進(jìn)行視覺轉(zhuǎn)換。波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕的《狂人日記》作為中外合作戲劇美學(xué)成果的延續(xù)，將魯迅筆下狂人的內(nèi)心，鋪排成獨(dú)特的時(shí)空節(jié)奏與呈現(xiàn)。

　　文學(xué)(尤其是擁有相當(dāng)數(shù)量讀者的經(jīng)典文學(xué))改編的戲劇，會更容易與觀眾達(dá)成感情共識。與此同時(shí)，編導(dǎo)改編的手法和著眼點(diǎn)，也更容易被識別。如何不依賴文字，找到基于臺詞、表演、聲音、舞臺設(shè)計(jì)之間或疊加、或組合、或矛盾關(guān)系的多元的劇場呈現(xiàn)方式，依然是中國戲劇創(chuàng)作急需探究的議題。

　　外國文學(xué)、電影、戲劇改編方面，孟京輝的《紅與黑》對司湯達(dá)原作進(jìn)行了美學(xué)拆解與重組。鼓樓西劇場依然延續(xù)對國外經(jīng)典文學(xué)、劇作的本土呈現(xiàn)，推出了《探長來訪》《降E大調(diào)三重奏》《人鼠之間》等作品。李建軍導(dǎo)演的《變形記》將卡夫卡筆下的旅行推銷員置換成了編號A659的快遞員，通過演員的肢體、影像、音效等元素，對現(xiàn)場觀眾情緒、身份、態(tài)度的轉(zhuǎn)化進(jìn)行了調(diào)動(dòng)設(shè)計(jì)，促使觀眾在體驗(yàn)卡夫卡原作荒誕感的同時(shí)，也對當(dāng)下個(gè)體生活的處境形成無法置身事外的思考。

　　在戲劇經(jīng)典方面，北京人藝對曹禺的《雷雨》《日出》《原野》進(jìn)行新排，《雷雨》的刪減、《原野》對巨型偶的應(yīng)用，是探尋曹禺劇作如何走進(jìn)今天觀眾內(nèi)心的手段。人藝小劇場新排《我可憐的馬拉特》，以橫行演出空間演繹經(jīng)典，演員在表演細(xì)節(jié)上的諸多設(shè)計(jì)，推動(dòng)了國外經(jīng)典本土演出的思考。

　　2021年在改編方面，出現(xiàn)了包括《紅樓夢》《趙氏孤兒》等在內(nèi)的，圍繞同一對象的多種體裁改編現(xiàn)象，這其中，舞劇尤其是民族舞劇的發(fā)展值得關(guān)注。2019年《永不消逝的電波》《醒·獅》口碑的形成，標(biāo)志著中國舞劇開啟了新的發(fā)展階段。2021年，現(xiàn)象級舞劇《朱鹮》《永不消逝的電波》演出紛紛超過300場，《醒·獅》也在澳門駐演。這兩年的民族舞劇對當(dāng)下觀眾體驗(yàn)的重視與探索，尤其是舞者在發(fā)揮自己肢體敘事能力的同時(shí)，開始有意識地對角色進(jìn)行生活化的闡釋和表演等，都是值得關(guān)注的現(xiàn)象。江蘇大劇院原創(chuàng)民族舞劇《紅樓夢》充分調(diào)用帷帳、幕布等，對舞臺時(shí)空進(jìn)行縱向劃分、橫向切割，以演員肢體的表現(xiàn)、節(jié)奏，呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)情感主題明確的場景。無論是開場賈寶玉從深處走來，或是“幻境”中營造寶玉“入夢”，或以燈光和音效模擬煙花，都為觀眾營造出了感知豐富的時(shí)空體驗(yàn)。

　　中國音樂劇作為一股相對新生并快速成長的類型，2021年在IP和“漢化”兩條發(fā)展道路上，都積累了一些成果?！囤w氏孤兒》《忘川引》聚焦傳統(tǒng)敘事原型或元素，中文版《搖滾浮士德》《拉赫瑪尼諾夫》《羅密歐與朱麗葉》等引發(fā)熱議。

　　科藝融合

　　線上戲劇與影像在場

　　2021年疫情防控常態(tài)化下的中國戲劇，延續(xù)了線上、線下同步探索的狀態(tài)。在戲劇節(jié)慶方面，阿那亞戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、北京國際青年戲劇節(jié)、老舍戲劇節(jié)、中間劇場科技藝術(shù)節(jié)、中國戲劇節(jié)、杭州國際戲劇節(jié)、大涼山國際戲劇節(jié)等，都同步開啟了線上戲劇單元，并有不少依托線上的實(shí)驗(yàn)新作。

　　王翀?jiān)谙愀鬯囆g(shù)節(jié)期間上演的《鼠疫》繼續(xù)聚焦分屏敘事，借助經(jīng)典表達(dá)對疫情下生活的思考。中間劇場科技藝術(shù)節(jié)期間的《想象場》，以“你臥室里的聲音劇場”作為宣傳語，選擇B站線上演出，全程始終黑屏，演員通過耳機(jī)對屏幕前的觀眾進(jìn)行聲音描述與指令，以求最大程度調(diào)動(dòng)觀眾的想象力。

　　北京國際青年戲劇節(jié)的“戲劇在線”部分，《時(shí)差》(比利時(shí)肢體劇)、《你見過螢火蟲沒有》(導(dǎo)演李雅婷)、聚焦青少年成長的《第二種游戲》(肖競導(dǎo)演)、《荒原狗》(編導(dǎo)陳老巨)以及關(guān)注養(yǎng)老社區(qū)的《老有所依》(黃冰導(dǎo)演)進(jìn)行了B站直播。大涼山國際戲劇節(jié)開啟線上展映單元。第八屆當(dāng)代小劇場戲曲節(jié)在疫情影響下，將展演迅速切換至線上。

　　歌德學(xué)院(中國)舉辦的柏林戲劇節(jié)線下放映，集中展示了德語區(qū)的線上戲劇實(shí)驗(yàn)成果，拓展了2021年中外戲劇交流的時(shí)空。同時(shí)與柏林戲劇節(jié)合作的“劇本市場計(jì)劃”，將德國劇本《雞籠》《動(dòng)物之名》《午夜電影》通過中國青年導(dǎo)演的二度呈現(xiàn)，與中國觀眾見面交流。此外，還有各類依托戲劇節(jié)的影像展覽，展映了英國皇家莎士比亞劇團(tuán)的《馴悍記》《羅密歐與朱麗葉》等。2021年“新現(xiàn)場”攜手松竹株式會社，推出了日本歌舞伎《京鹿子娘二人道成寺》《連獅子》等作品的高清放映，啟發(fā)我們思考亞洲傳統(tǒng)戲劇的共通之處。

　　近年來，攝影機(jī)、屏幕影像在劇場演出中的在場，成為科藝融合、拓展戲劇邊界的代表性現(xiàn)象。對面向現(xiàn)場觀眾的戲劇表演來說，屏幕的在場和技術(shù)的使用，總是會被追問：影像技術(shù)的挪用，除了可以拓展劇場時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由度、呈現(xiàn)一些單純靠肢體和臺詞難以呈現(xiàn)的場景，攝影機(jī)的在場，到底還能為劇場帶來什么？《深淵》(何念導(dǎo)演)通過攝影機(jī)的在場與跟拍，強(qiáng)化了作品的懸疑色彩與觀眾的窺視，實(shí)現(xiàn)了一種對現(xiàn)場表演、影像表達(dá)的整合美學(xué)。今年有兩部新作，也對此做出了自己的個(gè)性解答：一是黃盈導(dǎo)演的《福壽全》，二是李建軍導(dǎo)演的《世界旦夕之間》。

　　《福壽全》以張長福、李延壽一對相聲演員成長、從藝直至生命最后的經(jīng)歷為敘事核心。在導(dǎo)演邏輯上，有著對曲藝敘事和表演的豐富借鑒，其對即時(shí)攝影的調(diào)用也有難得突破。一方面，通過頂部拍攝，讓觀眾獲得了更加自由的觀看視角；另一方面，攝像機(jī)的使用強(qiáng)化了演出的即時(shí)與當(dāng)下。

　　李建軍導(dǎo)演的《世界旦夕之間》，作為中間劇場第四屆科技藝術(shù)節(jié)的展演作品，在借由技術(shù)強(qiáng)化戲劇本體的意義上，有可圈可點(diǎn)的表現(xiàn)。作品重構(gòu)和闡釋了法斯賓德1973年的同名電影，以電影綠幕拍攝現(xiàn)場為舞臺主體，頂部銀幕用以呈現(xiàn)合成影像。作品通過充分展示綠幕的使用過程，強(qiáng)化劇場演出的“假定性”——無論是演員肢體的設(shè)計(jì)，服裝、面具的使用，或是現(xiàn)場的旁白、刻意暴露的工作臺，以及瞬時(shí)切換的燈光，都強(qiáng)化了這種“假”。演員在面具摘與戴之間的切換，敘述在旁白、影像之間的轉(zhuǎn)換，都讓觀眾意識到這是一場有關(guān)討論真實(shí)與虛擬關(guān)系的表演。

　　上述劇場中科技的融合，能夠跳脫出單純的技術(shù)挪用或形式共存，指向劇場舞臺與現(xiàn)場觀眾所構(gòu)成的觀演關(guān)系。如何以數(shù)碼媒介更好地傳遞劇場藝術(shù)的本質(zhì)，是所有跨媒介戲劇探索的根基所在。

　　觀演關(guān)系

　　“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”與“沉浸式”演藝

　　舞臺與屏幕的跨媒介互動(dòng)，可以從2021年初的綜藝《戲劇新生活》說起。這檔綜藝集中展現(xiàn)了年輕戲劇創(chuàng)作者在不同戲劇形態(tài)上的活力，同時(shí)，它以影視化方法拍攝和剪輯舞臺演出，借助真人秀的大眾傳媒特點(diǎn)普及了戲劇，拓展了線下的戲劇觀眾群。

　　隨著“十四五”文旅規(guī)劃的發(fā)布，小型演藝作品受到扶持，“沉浸式”文旅演藝成為當(dāng)下及未來幾年的重要趨勢，這也為小劇場帶來了新的發(fā)展思路。

　　2016年上海文廣演藝集團(tuán)引進(jìn)《不眠之夜》，標(biāo)志著“浸沒式戲劇”在中國本土植根，開始自己的駐場浸沒式演藝形態(tài)的發(fā)展之路。截至2021年，《不眠之夜》駐場5年，演出超過1300場。上?！锻嫖短诫U(xiǎn)家》和北京《No.5：魅影偵探》也開啟新的中外合作模式。同時(shí)，開心麻花在探索本土戲劇與城市公共空間的融合上，圍繞觀眾體驗(yàn)展開了多元嘗試，包括美食為主題的《偷心晚宴》，酒吧式體驗(yàn)主題的《芳心之醉》，嘗試驚悚與喜劇結(jié)合的《開心聊齋·三生》，以及強(qiáng)調(diào)懸疑色彩的《瘋狂理發(fā)館》《里弄1992》等。

　　同時(shí)，北京《簋唐樓》《青麓幽鳴》和天津《北洋歇洛克》等，借鑒《不眠之夜》的演出模式，形成自己的本土特色，培養(yǎng)了一批“復(fù)刷”的觀眾群體。上海的亞洲大廈持續(xù)入駐音樂劇和話劇，以及在觀演距離和形態(tài)上各具探索的小型演藝項(xiàng)目，成為戲劇類地標(biāo)建筑。北京的繁星戲劇村2021年開演的《畫皮2677》雖然被冠以“后浸沒式戲劇”，但這部作品的真正獨(dú)特之處，在于通過嵌入魔術(shù)手法，近距離喚醒觀演的積極互動(dòng)，對于制造幻覺時(shí)刻有事半功倍的效用。

　　在這些作品中，觀眾不僅僅是從旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者，而是更接近一場游戲的玩家。不難預(yù)見，多線索、多空間的室內(nèi)演藝綜合體，將成為未來中國戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展中吸引觀眾的重要演藝形態(tài)。

　　對主要依托于城市公共空間，尤其是商業(yè)中心的小型演藝項(xiàng)目來說，伸出式舞臺、觀眾三面圍繞而坐，也將成為未來帶給觀眾復(fù)合型娛樂體驗(yàn)的重要形式。一方面，上述這些空間探索的成功與否，越發(fā)取決于對觀眾感知體驗(yàn)的多元調(diào)動(dòng)與情緒供給，同時(shí)，也讓人聯(lián)想起中外傳統(tǒng)的觀演形式。從2018年首演的蘇州園林戲曲《浮生六記》，到近年來北京園博園舉辦的“中國戲曲文化周”的系列園林、沉浸式劇目，包括2019年北京市曲劇團(tuán)的沉浸式曲劇《茶館》、2020年中國評劇院的沉浸式劇目《花為媒》，到2021年園林版、融入評書元素的《沙家浜》等，這些夜游和沉浸式戲曲帶給我們的思考在于：中國戲劇的觀演空間其實(shí)具有悠久而豐富的沉浸式文化傳統(tǒng)，從起源時(shí)代的“劃地為場”，到成熟于“勾欄瓦舍”的市井空間，再到各類茶館戲園，都為構(gòu)建中國本土沉浸式劇目提供了豐富的文化藝術(shù)土壤。

　　中國劇場的觀演關(guān)系，自上世紀(jì)80年代戲劇觀念解放的實(shí)驗(yàn)，到90年代市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中拓展消費(fèi)與市場的新內(nèi)涵，再到當(dāng)下在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)觀念下戲劇與城市公共空間的共生，經(jīng)歷了豐富多元的變化。今天的觀眾更加渴望脫離日常生活，獲得身心愉悅的時(shí)空體驗(yàn)。這一無法回避的事實(shí)，將我們從藝術(shù)與商業(yè)二元對立的辯爭中，引向更復(fù)雜同時(shí)也更具生命力的討論。

　　2021年的中國戲劇，在穩(wěn)步發(fā)展中顯現(xiàn)出新的活力，同時(shí)在創(chuàng)作邊界和技術(shù)融合中不斷拓展新的可能。觀演關(guān)系新變的背后，是社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展中，對以觀眾體驗(yàn)為核心的整體發(fā)展趨勢的推動(dòng)。2022年，中國小劇場戲劇將迎來40年紀(jì)念，回顧過往，展望將來，中國戲劇在打開更加廣闊的發(fā)展空間與思路的同時(shí)，也為創(chuàng)作者提供了更多美學(xué)探索的新機(jī)。

　　賴荼，劇評人，大學(xué)教師，現(xiàn)居北京。