2017年西藏自治區(qū)藏劇團將傳統(tǒng)八大藏戲之一的《朗薩雯波》（簡稱《朗》）進行了重新的舞臺化編排，并在西藏各地巡演，受到觀眾的熱烈歡迎。它是國家藝術(shù)基金支持的“2016年度大型舞臺劇資助項目”之一，從項目成立到編排，臺前幕后的工作人員精心投入了一年的時間，共計80多人參與了相關(guān)工作。該劇相較于過去藏劇團的藏戲舞臺化作品，在許多方面有著全新的嘗試和突破，踐行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

《朗薩雯波》之所以能夠歷久彌新，經(jīng)久不衰，得益于該劇本身真摯樸實的故事，表達的真善美情感能夠打動廣大觀眾；得益于傳統(tǒng)藏戲的動人唱腔、優(yōu)美舞姿、獨有的鼓鈸節(jié)奏；舞臺化的藏戲藝術(shù)的成功，更得益于藏戲演員們極具感染力的表演和各部門團隊一絲不茍的嚴謹作風(fēng)。2017年版《朗薩雯波》是在傳統(tǒng)藏戲文本的基礎(chǔ)上經(jīng)過整理改編，以多種藝術(shù)形式對全劇重新結(jié)構(gòu)，忠于藏戲藝術(shù)程式、表演藝術(shù)的傳承，分解和精選唱段，融入地域特色的舞蹈編排，佐以現(xiàn)代化舞臺的燈光、音響、裝置等技術(shù)，形成對傳統(tǒng)藏戲藝術(shù)的繼承和發(fā)展。

一、新編《朗》劇文本的創(chuàng)編

《朗薩雯波》是“傳統(tǒng)八大藏戲”中一部根據(jù)真實故事改編的藏戲。目前還未證實該劇的原作者是誰，有的說是11世紀(jì)的定甲永丹，有的說是17世紀(jì)末18世紀(jì)初的日喀則俗官頂欽·次仁旺堆，也有的認為是與頂欽·次仁旺堆同時代的咒師桑阿林?！袄仕_雯波”既是劇名，也是劇中主人公的名字，“朗薩”是姑娘的意思，“雯”是光芒，“波/蚌”是十萬之意，解釋為具有霞光的姑娘。在藏族人民的心目中，她是美麗、智慧、善良的化身，她反抗命運的不公，堅守著自己的理想和情懷。雖說該劇的藏戲文本究竟出自何人，出自何時，尚未確證，但是該劇故事的發(fā)生地卻是有跡可循。故事的發(fā)生地位于如今的日喀則市康馬縣乃尼鄉(xiāng)附近，劇中出現(xiàn)的地點——“乃寧曲德寺”一如往昔。歲月帶走了朗薩姑娘，但是她的精神卻烙印進祖祖輩輩藏族人民的性格里。

從戲劇的整體結(jié)構(gòu)上看，新編《朗》劇為開放式戲劇結(jié)構(gòu)，按照事情的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的時間順序自然展開，讓觀眾對戲劇中的人和事能有鮮明的印象。通常民間廣場式的傳統(tǒng)藏戲演出一個劇目，多則可以演繹3至5天，少則也需要7小時，而新編《朗》劇的演出時長為3小時。戲劇的精簡是舞臺化的需要，也是新時代觀眾的需求。新編《朗薩雯波》的創(chuàng)作從挖掘傳統(tǒng)劇目入手，逐漸向整理、加工提煉、改編發(fā)展，形成了現(xiàn)在“序幕、廟會上的風(fēng)暴、強迫的婚姻、挑撥離間、朗薩復(fù)活、皈依佛法”六個場次，種種場面環(huán)環(huán)相扣，沖突鋪墊安排得巧妙，人物脈絡(luò)清晰，推動戲劇劇情順暢快速發(fā)展。

新編《朗》劇在進入正式“雄”（正戲）后，通過亞龍寺喇嘛夏甲堅參的唱詞，道出朗薩有心修佛，卻受到種種阻礙的事實，于是他派出三位弟子幫助朗薩。此處導(dǎo)演的處理像是以插敘的手法，制造了戲劇的懸念，暗示了“好戲在后頭”的包袱。緊接著上演了該劇的第一次戲劇沖突，美麗的朗薩在參加乃寧曲德寺廟會活動時，被當(dāng)?shù)刎敶髿獯值纳焦僭鷼J看中，逼迫她為兒媳婦。嫁到了山官爺家的朗薩好景不長，總是受到扎欽老爺之女阿尼尼姆的欺壓，阿尼尼姆編造種種理由陷害朗薩，最終朗薩被誤解屈打致死。幸而朗薩一生向善、心懷悲憫，得到了神佛的庇佑，在神佛的幫助下，朗薩重返人間去了結(jié)塵緣，結(jié)局是善者得到善報，惡者得到懲戒。

戲劇訴求一則是尋求刺激或娛樂性故事，二則是人類境遇的觀照。《朗》劇的劇中人物性格突出，朗薩的善良大度反襯著阿尼尼姆的奸詐詭辯、山官老爺?shù)淖运嚼?、扎巴桑珠軟弱無能以及以管家為首的小官吏們的嘩眾取寵和唯利是圖。人物性格的呈現(xiàn)除了演員精湛的演繹外，戲劇文學(xué)劇本也功不可沒。在新編《朗》劇中，主創(chuàng)們保留了觀眾們耳熟能詳?shù)脑搫鹘y(tǒng)唱腔和唱詞，比如戲文中管家索朗白吉這么形容他的老爺——“娘堆日囊扎欽爺，權(quán)勢顯赫無人及，鼎鼎大名傳四方。無與倫比的性情，比火焰兇猛，比波濤洶涌，比大海深沉，比豌豆圓滑，比花椒麻辣。”藏戲唱詞善于使用韻文詩歌，以七音節(jié)為主，使用比喻手法，形成了抒情敘事的文本風(fēng)格。

新編《朗》劇弱化了傳統(tǒng)藏戲的宗教功能，比如劇中一改阿尼尼姆的人物命運，不是讓她最終懺悔參禪佛理，而是讓她反面到底，最后因為不能忍受朗薩的復(fù)活和眾叛親離，在一記雷鳴之后，得了失心瘋。阿尼尼姆徹底的反面性格，為其抹上了濃重的悲劇色彩，讓以朗薩這樣的正面人物帶給觀眾更多積極向上的精神動力。正反角色的設(shè)定讓觀眾產(chǎn)生反思，突出了追求真善美的戲劇主旨。傳統(tǒng)的戲文中，朗薩的父母多年信奉佛教，但是膝下無子嗣，年近古稀之年，母親娘嚓塞珍夢見自己在度母剎地，一道佛光從她頭頂射入了心里，由此得女朗薩。新編《朗》劇取其精華，直接刪減這部分情節(jié)，讓戲劇節(jié)奏緊湊的同時，不再強調(diào)朗薩的神性，在劇中更多強調(diào)朗薩的人性，表現(xiàn)朗薩對父母的孝，對百姓的仁，對兒子的愛。

二、從新編《朗》劇看新時代藏戲的美學(xué)變化

作為傳統(tǒng)藏戲中的經(jīng)典劇目，《朗薩雯波》已經(jīng)伴隨著西藏自治區(qū)藏劇團走過50多年，先后誕生出了傳統(tǒng)廣場版、舞臺劇、電視劇三種不同形式的藏戲改編，今年的《朗薩雯波》已經(jīng)是西藏自治區(qū)藏劇團推出的第五個版本。

第一版本：1960年西藏自治區(qū)藏劇團整理上演了此劇，劇名為《朗薩姑娘》。

第二版本：1978年由白諾、劉志群改編，西藏自治區(qū)藏劇團重新上演，在西藏各地掀起傳演《朗薩姑娘》的熱潮。

第三版本：1980年，胡金安、伊不口巴圖、白諾、徐文藝對此劇進一步修改，加強了朗薩的反抗性格，將朗薩死后還魂、成佛的情節(jié)刪除，以朗薩遭扎欽全家毒打，被逼無奈逃回娘家，扎欽率眾追來，將朗薩燒死在房中，朗薩的靈魂飛升天界結(jié)束全劇。胡金安導(dǎo)演，邊多配曲并設(shè)計唱腔，宋新科設(shè)計舞臺美術(shù)。

第四版本：1994年，自治區(qū)藏劇團與西藏電視臺聯(lián)合攝制了藏戲電視劇《朗薩雯蚌》，這是古典藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)手段相結(jié)合的一次成功的嘗試，廣場—舞臺—熒屏一體化。

多樣的呈現(xiàn)形式為傳統(tǒng)藏戲帶來了更豐富的傳播渠道，培養(yǎng)了更多層次的、更大范圍的受眾，也催生出藏戲新時代的美學(xué)。傳統(tǒng)的藏戲是以“歌舞演戲劇”的綜合藝術(shù)，它的審美看重“藏戲五支”。西藏的小五明中的戲劇理論，有著對西藏傳統(tǒng)戲劇的表演結(jié)構(gòu)、程式等的美學(xué)要求，其中談及了傳統(tǒng)藏戲的“五支”?？梢哉f，傳統(tǒng)“藏戲五支”是藏戲中不可缺少的五大要素，也是藏戲與其它戲劇戲曲不同的核心特點特色。“五支”分別是藏戲中的道白人、嬉笑人、服裝人、器樂人、歌舞人。即使是如今藏戲從傳統(tǒng)的廣場表演形式到舞臺化表演形式轉(zhuǎn)換，藏戲“五支”也依舊是現(xiàn)當(dāng)代藏戲藝術(shù)的呈現(xiàn)重點。新編《朗》劇保留著對藏戲傳統(tǒng)美學(xué)的追求，又增添了新時代舞臺化下藏戲的美學(xué)探索。

首先，談新編《朗》劇中的“五支”巧用。大幕未拉開，一鼓一鈸的藏戲開場節(jié)奏就響起，將觀眾從“走神”中快速拉回到戲劇現(xiàn)場。覺木隆流派特有的藏戲的鼓鈸配樂貫穿了《朗》劇始終，帶動著演員和觀眾的情緒節(jié)奏。山官老爺在廟會活動上看中了朗薩，鼓鈸的節(jié)奏漸漸緊密起來，直到象征著定下婚約的五色彩箭插在了朗薩的衣領(lǐng)，雷擊一般的鼓鈸轟然聲響，讓觀眾也同主人公一樣感受到了殘酷命運的降臨。與“器樂人”一樣，道白唱腔的藝術(shù)盡顯藏戲藝術(shù)魅力。覺木隆流派的唱腔（“囊達”）有十幾種唱腔類型，有一百多種唱腔音樂。新編《朗》劇人物角色唱腔各不相同，“以人定曲、專人專曲”。比如朗薩在被山官老爺和阿尼尼姆毒打之后，以藏戲“覺木隆囊達”的悲調(diào)唱腔，多句并列的結(jié)構(gòu)，訴說著命運多舛。尾聲部分，眾人唱起“扎西囊達”，多句并行、音調(diào)高亢，配以歡快的舞蹈動作，調(diào)動觀眾的情緒，寓意著吉祥。當(dāng)然，舞臺化的藏戲由于受到時間的限制，不能像民間藏戲隊可以一一展現(xiàn)不同角色性格的唱腔。

其次，藏戲舞臺化后為觀眾帶來的驚喜。舞臺化后的藏戲需要除了“藏戲五支”以外更多的工種擔(dān)當(dāng)。傳統(tǒng)中的藏戲戲師職位被舞臺導(dǎo)演取代，增加了燈光、音響、舞臺美術(shù)、化妝等技術(shù)工種。舞臺效果上，最讓人耳目一新的是新編《朗》劇中的廟會活動、朗薩與地獄閻王交談的情節(jié)，主創(chuàng)人員運用栩栩如生的立體硬塑面具——羌姆的護法神造型、骷髏神造型，將氛圍營造得極為逼真。劇中呈現(xiàn)山官老爺與朗薩相遇的場景，應(yīng)用了旋轉(zhuǎn)舞臺的裝置，舞臺中的時空關(guān)系產(chǎn)生變化，讓山官老爺和朗薩的“心理空間”更加緊密。

值得關(guān)注的是，舞臺化的藏戲催生的導(dǎo)演藝術(shù)將日顯關(guān)鍵?，F(xiàn)代的藏戲創(chuàng)作正朝著繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，而導(dǎo)演的藝術(shù)正是要解決繼承與創(chuàng)新的關(guān)系問題。他們把握和掌控著藏戲舞臺化后各個行當(dāng)?shù)耐黄?、程式?chuàng)新等狀況，也表達著導(dǎo)演的個性。傳統(tǒng)藏戲以廣場形式表演，演員和觀眾的距離十分貼近，與布萊希特戲劇理論提出的“主張演員和角色之間、觀眾和演員之間、觀眾和角色之間必須保持一定的距離”不同，藏戲樂于尋求與觀眾之間的互動。新編《朗》劇雖然表演的環(huán)境成為了鏡框式舞臺，也就是按上了所謂的“第四堵墻”，但是在戲劇呈現(xiàn)中，《朗》劇導(dǎo)演就有意打破了“第四堵墻”，讓觀眾和演員之間能夠?qū)崿F(xiàn)類似在民間表演時候的近距離互動。比如第一場的“廟會上的風(fēng)暴”中，扮演喇嘛的演員吹奏法號，手持法器，從觀眾席徐徐走上舞臺，這一刻觀眾們都成為了“廟會上的風(fēng)暴”的親歷者。

三、結(jié)語

盡管新編《朗薩雯波》藏戲在創(chuàng)作方式和舞臺化探索方面都具有較強突破性，也成功贏得了許多年輕人的青睞，但是白玉非無暇。該劇在敘事層面和情感上還有改進之處。由于時間上的縮減，新編《朗》劇中有些部分缺少具體敘事支撐。

相信在未來，通過更多優(yōu)秀藏戲藝術(shù)家的努力，《朗》劇會愈久彌新。從新編《朗薩雯波》藏戲側(cè)面觀察藏戲藝術(shù)，它將隨著時代的變化隨物賦形，以新的體制、新的內(nèi)容和新的審美范式與時代同步。舞臺化的藏戲未來，導(dǎo)演中心制將逐步取代演員中心制。從國家層面上看，需要有類似國家藝術(shù)基金這樣的平臺提供多樣的保護民族戲曲的傳承發(fā)展政策，給予經(jīng)費的支持；藏戲工作者要扎扎實實做好藝術(shù)文化的傳承工作，要拓寬渠道讓年輕人感受到藏戲藝術(shù)的魅力，從看得懂藏戲到品得出藏戲。

在繼承藏戲優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該進一步保留藏戲獨具特色的戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)，保持唱腔的“震古”等特色，以及藏戲人物面具、形象生動的舞蹈韻律，在此基礎(chǔ)上再大膽創(chuàng)新，按照現(xiàn)代舞臺劇的要求，讓故事更精煉，戲劇矛盾沖突清晰，舞臺調(diào)度和人物塑造符合現(xiàn)代審美要求，唱腔吐字清楚、舞臺動作更規(guī)范，而后充分運用舞臺聲、光、電、布景等藝術(shù)手段，讓傳統(tǒng)藏戲走向更寬廣的藝術(shù)平臺。

誠然，對一個有著數(shù)百年歷史的傳統(tǒng)戲劇進行創(chuàng)新，是個大難題，但相信，只要抓住民族傳統(tǒng)審美，從觀眾對傳統(tǒng)藏戲的需求出發(fā)，就會創(chuàng)作出大家喜聞樂見的優(yōu)秀藝術(shù)作品。