近期，中國國家博物館策劃了《妙合神形——中國國家博物館藏明清肖像畫展》。該展展品類型多元，涵括帝王·皇族、雅集·行樂、名臣·名士·閨秀和學(xué)者像傳等。

　　了解過明清人物畫的人也許會對明清人物畫留下這樣的印象：作品精美卻總覺得古人在畫中看起來很相似，每幅畫給人留下的印象都不夠深刻，很容易混淆。這是為什么呢？

　　從美術(shù)史的發(fā)展角度來思考，再對比中西方人物畫藝術(shù)或許更好理解這個問題。

　　中國人物畫的發(fā)展

　　華夏藝術(shù)文化具有深遠的歷史，在不斷發(fā)展中，中國古代人物畫的產(chǎn)生要早于其他中國畫種類， 是我國古代藝術(shù)中的燦爛之筆，記錄了文化發(fā)展的重要痕跡。

　　追溯歷史，人物畫很早便萌發(fā)開來，古籍上最早記載的人物畫是先秦時期的壁畫?！犊鬃蛹艺Z·觀周》中記載了這些壁畫的內(nèi)容：“孔子觀乎明堂，睹四門牖，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀、興廢之戒焉?！钡上Э脊艑W(xué)家們沒找到這幅壁畫，缺乏實物佐證。

　　那么，現(xiàn)存最早的人物畫是什么時候的呢？

　　現(xiàn)存最早的人物畫是長沙楚墓先后出土兩幅旌幡帛畫：1937年于長沙子彈庫一號楚墓出土的《人物御龍帛畫》和1949年于長沙陳家大山楚墓出土的《人物龍鳳帛畫》，兩幅作品為我們展現(xiàn)了戰(zhàn)國時期人物繪畫的風貌。

　　《人物御龍帛畫》中描繪了一位側(cè)身直立佩劍御龍的男子，飄帶隨風拂動，表現(xiàn)了其軒昂自若的風度和出行的動感?！度宋稞堷P帛畫》則描繪了一位側(cè)身直立，雙手合十祈禱的貴族婦人，腰身纖細的她身著長袖寬袍，挽著長發(fā)、神態(tài)虔誠。兩幅帛畫在風格上比較統(tǒng)一，繪畫技法相對簡單，作品均以墨線立骨，少數(shù)幾種顏色平涂后略加暈染。構(gòu)圖上，人物均位于畫面的中心位置，形象精簡，面部著重描繪，具有肖像畫的早期特征。

　　敘事性增強 細節(jié)豐富

　　在藝術(shù)空前繁榮的魏晉時期，人物畫的內(nèi)容越來越豐富，敘事性越來越強，此時出現(xiàn)了一幅曠世精品，那就是東晉畫家顧愷之的代表作《洛神賦圖》，畫面描繪了曹植與洛水女神之間的愛情故事，終因人神道之殊途，不得已而分離。畫面以連環(huán)畫的形式描繪，畫面中主人公反復(fù)出現(xiàn)，洛神的形象刻畫得十分精彩，不僅描繪出她婀娜優(yōu)雅的身姿，而且通過對人物面部神態(tài)的仔細描繪，表現(xiàn)出其欲來回往返的矛盾心理。

　　至于唐代，各類藝術(shù)文化發(fā)展不斷繁榮，人物畫不僅保持了魏晉時期的敘事性，更是在人物細節(jié)刻畫上取得了大突破。宮廷畫家閻立本的繪畫作品《步輦圖》是唐代人物畫的代表作，畫作線條剛勁有力，設(shè)色典雅穩(wěn)重，人物神態(tài)刻畫生動，是非常珍貴的歷史資料。畫作中，唐太宗威嚴且慈祥，氣宇出眾，身材壯大，盤膝坐于步輦之上，表現(xiàn)出了君主的氣度。祿東贊身穿吐蕃特色的民族服飾，窄袖且飾有花團紋樣，拱手以禮朝見唐太宗。繪畫描摹了唐太宗與吐蕃使者祿東贊見面的場景，也從側(cè)面反映了松贊干布與文成公主聯(lián)姻的歷史事件。

　　雖然有此佳作，但唐代仍然不是中國古代人物畫發(fā)展的黃金時期，五代才是。五代的人物畫技藝高超，畫面輝煌精致。例如，宮廷畫家顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》，全幅長卷分為五段，分別是聽樂、賞舞、休息、演奏、散宴。整幅畫面如同連環(huán)畫，每段彼此關(guān)聯(lián)，又形成獨立的章節(jié)，使全卷統(tǒng)一宏大。此畫是畫家受南唐后主李煜之命，夜晚來到韓熙載家，通過目識心記竊畫韓府舉辦家宴的全過程。因而，該作品也被稱為“間諜畫”。

　　畫面中最出彩的部分在于畫家不但畫出了整個夜宴的場景，而且也表現(xiàn)出了夜宴期間韓熙載始終處于悶悶不樂、郁郁寡歡的狀態(tài)，其實韓熙載本就借這種放蕩不羈的生活態(tài)度來掩飾躲避政治危機的目的，借消沉之態(tài)來自保，但其內(nèi)心確實是苦悶的，畫家通過一幅畫表達了諸多“內(nèi)心戲”。也能說明畫家刻畫人物形象的“傳神”筆力，將人物描繪得如此生動形象。

　　南宋時期又開啟了人物畫的不同風格與種類，畫法由設(shè)色轉(zhuǎn)向水墨，豐富了中國人物畫的發(fā)展。如南宋畫家梁楷，自號“梁瘋子”，表現(xiàn)其不受羈絆、 自由的個性。他的名作《潑墨仙人圖》，寥寥幾筆描繪仙貌， 仙人身著寬袍大袖，醉步憨態(tài)可掬，畫家以精簡的筆墨、極具概括的藝術(shù)技法，將仙人的形象表達得栩栩如生。梁楷的藝術(shù)創(chuàng)作借酒助興，酒酣意發(fā)，無拘無束，正是最真實的自我寫照。此時畫家對神似的追求到了極致，人體比例關(guān)系已經(jīng)無關(guān)緊要，五官的扭曲堆擠反而展現(xiàn)出一種獨特的氣質(zhì)。與此同時期的西方，被譽為“歐洲繪畫之父”的喬托·迪·邦多納，以一種簡潔、純真、樸素并有力量的方式，探索著縝密縱深的空間視角。喬托的《哀悼基督》與梁楷的《潑墨仙人圖》作為創(chuàng)作時間較為接近的宗教題材作品，因為古代中國對“神似”的要求比“形似”更高，兩幅畫出現(xiàn)了完全不同的效果。

　　到了元代，因社會政治和審美潮流的影響，山水畫和花鳥畫的發(fā)展速度超過了人物畫。

　　人物畫發(fā)展的不同時期都具有獨特的時代文化，為我們展現(xiàn)了豐富的藝術(shù)文化。

　　跨過大洋彼岸，遙望此時的西方人物畫發(fā)展狀況，卻籠罩在一片黑色的陰霾中。西方黑暗的中世紀(476年至1453年)直到中國的明代才結(jié)束，十幾個世紀間，中國人物畫的繪畫和理論水平都遠遠領(lǐng)先于西方世界。

　　直到文藝復(fù)興的出現(xiàn)，一切出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)。

　　西方反超東方

　　美術(shù)領(lǐng)域的起伏消長、傳承變異與社會的變化密切相關(guān)，新的文化思想與審美取向以及日趨頻繁的中西文化交流更成為畫作風格的推陳出新、題材內(nèi)容的變遷的推動力。

　　黑暗的中世紀以后，西方迎來了人物畫發(fā)展迅猛的文藝復(fù)興時期，也誕生了達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等多位藝術(shù)大師，到17世紀荷蘭偉大的畫家倫勃朗創(chuàng)作時，光的運用，讓西方人物畫顯得更加逼真，強烈而生動的“明暗對比，空間透視效果”讓西方油畫真正進入“現(xiàn)實主義”時代，使油畫的真實形象成為現(xiàn)實。此時的人物畫從寫實性和藝術(shù)性都開始逐步超越中國人物畫。

　　回望此時的中國，已是明清時期，中國進入了封建社會的末期，社會基礎(chǔ)與社會制度的變化影響了人物畫的變革。統(tǒng)治階層在內(nèi)憂外患中不斷受到挑戰(zhàn)，資本主義萌芽為代表的一系列新生事物開始誕生，故而明清兩代的人物畫在整體沉寂停滯中也呈現(xiàn)了進步與發(fā)展。

　　明清人物畫家隨著國門主動或被動地打開，傳統(tǒng)的東方畫家們也接觸到了西方繪畫技法，他們逐步讓人物畫變得立體起來，明清時期稱這種繪畫技法為“凹凸法”。以明代畫家曾鯨為例，他吸取西畫講求解剖結(jié)構(gòu)和立體效果的長處，堅持以傳統(tǒng)國畫筆墨為主要的造型手段，并加以淡墨烘染面部的凹凸，層層暈染，表達自己對立體的理解。這種用墨染出人面，以凹凸法繪制的人物小照及行樂圖流行一時。他還曾用這中西結(jié)合的方法為董其昌、陳繼儒、項子京、王時敏等名人畫過肖像。

　　但中國畫肖像的寫實性始終不及油畫肖像，甚至因為明清畫家套用“凹凸法”和當時審美的一致性而使得畫面中的人物顯得極其相似。我們可以以現(xiàn)藏于南京博物院的清代畫家胡淦的名作《吳中七老圖》為例來管中窺豹。畫中呈現(xiàn)了七位蘇州縉紳名士，從畫面來看，人物以細線勾勒人物輪廓，面部用白色和赭石色暈染，營造出立體效果。衣紋用白描手法表現(xiàn)，無暈染，線條工整流暢，較為圓潤。

　　畫面雖然已經(jīng)很精美，五官也經(jīng)過了細致的刻畫，但古代中國自周代就開始強調(diào)的禮法，連日常穿衣戴帽都賦予了各種意義，畫面中七位蘇州縉紳名士都穿了白衣長衫象征自己的文人氣質(zhì)，古代人物畫對衣服的描繪甚至比對五官的描繪更重視。吳中七老對服飾審美的一致性讓畫面乍一看還是有一種一個人重復(fù)出現(xiàn)了七次的錯覺。

　　清晚期，同時代的西方畫家之寫實技能甚至已經(jīng)比不甚成熟的照相機還要高超。他們甚至已經(jīng)不滿足于超寫實技法帶來的榮譽，反而開始追求對生活的藝術(shù)再現(xiàn)。故而出現(xiàn)了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、西斯萊、畢沙羅、梵高、畢加索等諸多功底扎實、風格各異、享譽全球的藝術(shù)大師，明清人物畫家的藝術(shù)表現(xiàn)力相較之下就遜色了許多。

　　中國畫追求神似而非形似

　　也許唐宋時期的藝術(shù)還各有特色，但對于明清藝術(shù)，這似乎成了一個通病，為什么與明清兩朝同時期的西方人物畫看起來比中國人物畫更具有獨特風格且風姿各異，更能刻畫出人物的不同外貌和精神特質(zhì)呢？

　　是哪些原因?qū)е聜鹘y(tǒng)人物畫形成了固定套路，寫實感比較低，看起來相似感較高呢？

　　從創(chuàng)作技法上講，國畫講究境界，國畫理論對神似的要求高于形似。中國人物畫家顧愷之的“以形寫神”論對人物畫的影響很大，“以形寫神”指明畫家在反映客觀現(xiàn)實時，首先應(yīng)追求內(nèi)在的精神本質(zhì)的酷似，其次才追求外在形象的逼真。這個藝術(shù)處理辦法對國畫的寫實感有一定影響。

　　在中國畫的畫家還是個學(xué)徒時，聽得最多的話，也許就是“外師造化中得心源”了。這是中國畫家的“武林秘籍”。當他們在日常繪畫時，非常注重主觀情緒和意識的抒發(fā)，不是很注重“真實感”，形成“意在筆先”“胸有成竹”的現(xiàn)象。傳統(tǒng)人物畫，基本上不重視惟妙惟肖地完全刻摩出一個人的“形”體，因為畫家們認為“神似”遠比“形似”高級。

　　相傳唐代名將郭子儀曾請當朝兩大名畫家韓幹與周昉為他的女婿趙縱畫像。畫成，大家都覺得不錯，郭子儀也覺得都是名家手筆，便張掛在家中，想比較哪一幅更好。有一天，他的女兒回家，郭子儀就問她二畫優(yōu)劣。他女兒端詳一番，即說后畫好。理由是，前畫只是“像”，“空得趙郎狀貌”，而后畫卻能兼得趙郎的“性情言笑之姿”。可見，當時人們也更欣賞神似，而非只追求形似。

　　對于中國畫家而言，繪畫是創(chuàng)造性的藝術(shù)，不是為了復(fù)原，更不是為了謀生。在他們看來，無論畫什么，一心追求形似，就還是“匠”的層面，他們很傲嬌，也很不屑拘泥于“形似”。

　　另外，傳統(tǒng)國畫在構(gòu)圖上不拘泥于焦點透視的束縛， 靈活自由，多采用散點透視法，使視野更加寬闊，沖破時間與空間的局限。

　　中國畫講究通過筆墨情趣抒發(fā)畫家個人情感，古往今來大多崇尚“似與不似之間”的層次。在構(gòu)圖時，畫家喜愛留白，除少量肖像畫外，人物往往只是畫面中一小部分，運用墨色互補和用筆多變，達到虛實相生的畫面效果，給欣賞者留下豐富的想象空間。

　　反觀西方繪畫，自文藝復(fù)興以后，大多以解剖學(xué)和透視法等科學(xué)的理論基礎(chǔ)指導(dǎo)著繪畫，“形似”是西方畫家的基本功。后來甚至通過暗箱來更細致地觀察事物，“精益求精”“像益求像”。

　　創(chuàng)作手段造就畫風

　　中國古代繪畫經(jīng)過幾千年的洗禮依然傳承使用毛筆和宣紙或絹布作畫，作畫顏料以水墨為媒，毛筆的頭尖而圓潤，靈活多變，使得畫者偏重線條發(fā)展。而線條的劣勢便是難以產(chǎn)生足夠立體感，無法將人物面部特征表現(xiàn)出來，所以要畫得像比較難。

　　筆墨一旦落在宣紙上，便沒有涂改的可能性，繪畫材料的特殊性提升了繪畫技術(shù)的難度，讓畫家在造型時不能修改。

　　在造型時，傳統(tǒng)畫家大多是在仔細觀察繪畫對象的容貌后，結(jié)合對方的要求或自己的主觀想法再回畫院或書房繪制在宣紙上，繪制完成后再將畫與詩、書、印結(jié)合起來，增加畫面的意境。

　　西方人物畫更注重寫生，他們會為了腦海中的一個構(gòu)思，主動聘請模特，邀請模特長時間地保持一個姿勢，好讓他們仔細觀察。即便是為雇主繪制肖像畫，他們也一定會要求雇主充當模特。

　　繪畫時，以扁平的油畫筆及油畫布或木板作畫，作畫顏料以油彩為媒， 一直沿用至今。他們運用更豐富的繪畫材料，將油彩在畫布上層層推進，反復(fù)修改，細細推敲，表現(xiàn)客觀物象的真實狀態(tài)或是獨特的藝術(shù)形象。

　　達·芬奇、拉斐爾、門采爾、倫勃朗等畫家在表現(xiàn)人物時，用輔助線精確定位五官的位置，仔細尋找每一個模特的細微差別。素描大師門采爾力求多方面反映現(xiàn)實生活，其造型嚴謹、解剖明確、筆法剛勁、生動自如，繪制人像時會著重表現(xiàn)人物的頭部，構(gòu)圖飽滿，刻畫精確細膩，影響了很多后世畫家。

　　可見，由于地理環(huán)境、文化傳統(tǒng)和歷史進程等因素的影響，傳統(tǒng)的中西人物繪畫各具特色，既有繪畫理念的差異，也有繪畫風格的不同。中國古人在不斷探索如何用丹青體現(xiàn)出更“神似”的人，西方畫家卻在畫布上通過科學(xué)的解剖學(xué)和透視學(xué)的探索，把“形似”當作最扎實的基本功。致使西方肖像看起來比中國傳統(tǒng)肖像“更像”。

　　在這個信息化建設(shè)迅速的時代，在這個中西方藝術(shù)互通的時代，經(jīng)濟全球化進程加速，中西繪畫也走向融合之路。徐悲鴻等人留法歸來后，嘗試將西方繪畫技術(shù)與中國繪畫手法融會貫通。他們也用國畫畫出了更為寫實的人物像，兼具西方繪畫中的透視和明暗關(guān)系。而在徐悲鴻第二次入主北平藝專(中央美術(shù)學(xué)院前身)之后也開始力主教學(xué)方法的改革。

　　未來，人物畫將怎么發(fā)展？畫家蔣兆和曾說：“不摹古人，不學(xué)時尚，面向生活，融合中西?！边@不僅是藝術(shù)隨時代發(fā)展的需要，也是藝術(shù)進步的必經(jīng)之路。