作者：肖雅文

　　在電影《封神》中，殷商質(zhì)子團(tuán)慷慨激昂的戰(zhàn)舞給觀眾留下了深刻的印象。與巴西戰(zhàn)舞、毛利戰(zhàn)舞不同，中華戰(zhàn)舞（亦稱“戰(zhàn)武”“武舞”）經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演變與發(fā)展，不僅與諸多藝術(shù)形式相互融合，還作為中華傳統(tǒng)武術(shù)套路的基礎(chǔ)，深刻影響著中國(guó)人的審美和休閑方式。

　　廣為流傳的民族符號(hào)

　　今天，當(dāng)我們提到戰(zhàn)舞，許多人的腦海里會(huì)蹦出“巴西戰(zhàn)舞”和“毛利戰(zhàn)舞”。這兩種極具民族、地域特色的戰(zhàn)舞之所以能聞名世界是因?yàn)槠渖詈竦臍v史文化背景。

　　巴西戰(zhàn)舞的學(xué)名叫卡波耶拉（Capoeira），這是一種介于舞蹈與格斗術(shù)之間的獨(dú)特藝術(shù)形式，融合了音樂、舞蹈、雜技、格斗術(shù)等多種元素，攻守雙方需要通過閃轉(zhuǎn)騰挪不斷地尋找對(duì)方破綻，最終迫使對(duì)手失去平衡。

　　在歷史上，卡波耶拉與“三角貿(mào)易”緊密相關(guān)。自1570年至1888年巴西奴隸制度廢除，三個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，從非洲來到巴西的黑人數(shù)量約為350萬(wàn)，他們帶來了非洲獨(dú)特的宗教、舞蹈、音樂等習(xí)俗，卡波耶拉這種帶有搏斗技巧的運(yùn)動(dòng)就是其中之一。

　　19世紀(jì)，出于對(duì)治安問題的考慮，巴西政府曾對(duì)卡波耶拉練習(xí)者進(jìn)行嚴(yán)加管制。但在1864—1870年的巴拉圭戰(zhàn)爭(zhēng)中，由于卡波耶拉練習(xí)者在戰(zhàn)場(chǎng)上屢立戰(zhàn)功，不同種族和社會(huì)階層的青壯年男子紛紛開始練習(xí)，卡波耶拉由此快速普及。

　　隨著人們對(duì)這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的認(rèn)可與日俱增，1974年政府在文件中正式將卡波耶拉定義為巴西國(guó)術(shù)。憑借國(guó)家力量的推廣，卡波耶拉開始為世界人民所熟知。

　　而毛利戰(zhàn)舞被稱為“哈卡”，是新西蘭毛利人在部落戰(zhàn)爭(zhēng)或抵御外敵入侵時(shí)開戰(zhàn)前為提升士氣或恐嚇對(duì)手而跳的一種集體舞，通常和著高聲吼叫展開，舞者邊舞邊發(fā)出呼喊聲，同時(shí)猛力揮舞手臂，表示連續(xù)出拳擊打敵人面部。

　　哈卡的“出圈”離不開新西蘭橄欖球全黑隊(duì)的形式創(chuàng)新和持續(xù)宣傳。1888年，新西蘭橄欖球全黑隊(duì)首次在本土之外的比賽場(chǎng)地表演改良過的哈卡。1924年之后，全黑隊(duì)在每一場(chǎng)本土之外的比賽之前都會(huì)表演哈卡。

　　現(xiàn)如今，哈卡已成為新西蘭國(guó)家文化中不可或缺的組成部分，每當(dāng)新西蘭“國(guó)字號(hào)”的球隊(duì)在國(guó)際賽場(chǎng)上參加比賽時(shí)，跳哈卡都成為他們展示斗志與弘揚(yáng)本國(guó)傳統(tǒng)的“必備節(jié)目”，而毛利戰(zhàn)舞也就此走向世界。

　　從戰(zhàn)斗中誕生的藝術(shù)

　　而在中國(guó)，“戰(zhàn)舞”的起源與發(fā)展更加有跡可循。

　　在原始社會(huì)，戰(zhàn)舞與武術(shù)實(shí)為一體。人們?cè)谶M(jìn)行狩獵或戰(zhàn)爭(zhēng)活動(dòng)的前后都有相應(yīng)的儀式，一般借此進(jìn)行戰(zhàn)斗的演習(xí)操練，熟悉戰(zhàn)斗中的劈砍刺擊及組合動(dòng)作，戰(zhàn)舞由此誕生。

　　早期的戰(zhàn)舞十分簡(jiǎn)單質(zhì)樸，卻已然成為威懾對(duì)手的手段之一。據(jù)《韓非子》記載，虞舜時(shí)期，三苗族曾數(shù)次反叛舜帝，盡管均被打敗，但三苗族仍不降服。后來，禹帶領(lǐng)軍隊(duì)“執(zhí)干戚，舞于兩階之間，而三苗服”，手持巨斧和盾牌的軍隊(duì)?wèi){借一支戰(zhàn)舞讓三苗降服。

　　西周時(shí)期，戰(zhàn)舞逐漸被規(guī)范為“武舞”，與“文舞”相對(duì)應(yīng)，常以模擬戰(zhàn)勝對(duì)手過程的方式表達(dá)自己喜悅的心情，也會(huì)以此展示軍事實(shí)力，展現(xiàn)訓(xùn)練戰(zhàn)果。據(jù)《周禮·春官》記載，《大武》曾是我國(guó)歷史上一個(gè)極有影響的武舞，由干戚舞發(fā)展而來，展現(xiàn)武王伐紂的征戰(zhàn)歷程。

　　不過，《禮記·樂記》中有：“干戚之舞，非備樂也?！碑?dāng)時(shí)的人們認(rèn)為這種手持干、戚等武器的舞蹈，并不能稱為完備的樂。因此，戰(zhàn)舞在后來的發(fā)展中更注重其“和諧性”，而逐漸減少了“武力值”。

　　經(jīng)過春秋戰(zhàn)國(guó)的積淀和演變，到東漢時(shí)，戰(zhàn)舞的形式已有較大豐富，出現(xiàn)了劍舞、斧舞、銘舞等經(jīng)過藝術(shù)加工和專門編排的多樣化的表演形式，戰(zhàn)舞的“戰(zhàn)”字也逐漸被武術(shù)的“武”所取代。

　　晉代時(shí)，武舞被改稱為“宣武舞”，形式上得到進(jìn)一步發(fā)展，將富有攻防含義的動(dòng)作進(jìn)行連貫組合，擁有徒手和持兵器兩種表演形式。詩(shī)人傅玄還為“宣武舞”配有歌詞——《劍俞》。

　　此時(shí)，武舞已成為一套訓(xùn)練士兵手足敏捷，提高士氣，培養(yǎng)搏殺技能的方法和手段，一系列較為完整的初級(jí)武術(shù)套路形式形成，也由此奠定了中國(guó)武術(shù)套路的基礎(chǔ)。

　　到了唐代，“武舉”制度推動(dòng)了武舞的進(jìn)一步發(fā)展，民間盛行“劍舞”，人人以佩劍、舞劍為榮，唐代將軍裴旻的劍就被稱為當(dāng)時(shí)的“三絕”之一。

　　其中，《劍器》和《破陣樂》是唐朝最具代表性的武舞，兼顧實(shí)戰(zhàn)性與藝術(shù)性。在杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中就展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)因表演《劍器》而聞名的公孫大娘：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。”

　　唐朝之后，“武舞”逐漸遠(yuǎn)離實(shí)戰(zhàn)，注重觀賞性與趣味性的武術(shù)套子開始流行。元朝時(shí)，民間武術(shù)深受壓制，武舞發(fā)展也受到影響，直到元朝后期，武舞開始與戲曲相結(jié)合，在另一種藝術(shù)表現(xiàn)形式中開啟了新的發(fā)展之路。

　　創(chuàng)新融合，再現(xiàn)光芒

　　隨著時(shí)代的發(fā)展，“武舞”似乎也逐漸淡出了人們的視野，但它并未消失，而是在與武術(shù)、舞蹈、戲劇的融合過程中散發(fā)著自己的光彩。

　　民國(guó)時(shí)期，梅蘭芳就曾在京劇表演中加入“武舞”元素，通過借鑒太極劍的精髓，獨(dú)創(chuàng)了《霸王別姬》中的劍舞。

　　新中國(guó)成立后，由上海歌劇院舞劇團(tuán)創(chuàng)作的舞劇《小刀會(huì)》則是從戲曲中提煉出古代“武舞”的動(dòng)作，將傳統(tǒng)戲曲中的武打場(chǎng)面運(yùn)用到了現(xiàn)代舞劇的表演中，編排豐富多變，廣受好評(píng)。

　　在現(xiàn)代芭蕾舞之中也有“武舞”的身影。由中央歌劇院創(chuàng)作的《紅色娘子軍》中，那些荷槍實(shí)彈的女戰(zhàn)士們的“射擊舞”“投擲舞”“劈砍舞”都是芭蕾與傳統(tǒng)武舞的有機(jī)結(jié)合。

　　2008年的北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上，2008名少林武師表演的《太極舞蹈》以太極拳動(dòng)作為主，融合少林拳、八卦門、形意拳等諸多動(dòng)作，實(shí)際上形成了一套全面展示中華武術(shù)的大型“武舞”，在行云流水與神形兼?zhèn)涞奶茁穭?dòng)作中將中國(guó)的氣韻與內(nèi)涵展現(xiàn)給世界。

　　近年來，潮汕英歌舞的“出圈”則是“武舞”與民俗活動(dòng)的有機(jī)結(jié)合，體現(xiàn)了人民群眾對(duì)“武舞”這一藝術(shù)形式的喜愛。

　　潮汕英歌舞是一種流行于廣東汕頭、揭陽(yáng)、潮州、汕尾等潮汕地區(qū)的傳統(tǒng)藝術(shù)，其表演內(nèi)容常常由《水滸傳》等文學(xué)著作改編而來，集戲劇、舞蹈、武術(shù)于一體，因此也被許多觀眾稱為中華“戰(zhàn)舞”。

　　有學(xué)者指出，“武舞”不同于武術(shù)、舞蹈、戲曲等單一藝術(shù)類型，它集強(qiáng)身健體、休閑娛樂、觀賞審美于一體，如果能順應(yīng)時(shí)代潮流，充分發(fā)揮其功能性與趣味性，武舞很可能會(huì)給中國(guó)的文化體育產(chǎn)業(yè)帶來更加廣闊的發(fā)展空間。（肖雅文）