花暉

　　2024年伊始，大名鼎鼎的米老鼠版權(quán)到期，雖然指向的僅僅是那個(gè)1928年在《威利號(hào)汽船》中出現(xiàn)的最初版形象，但足以讓各個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)家們向“米老鼠自由”邁出了前所未有的一步。以公版米老鼠為主角的電影與游戲謀劃已久，被第一時(shí)間推向市場(chǎng)，而更多網(wǎng)友們創(chuàng)作的手繪米奇紛紛上線，向心中永遠(yuǎn)的玩伴致敬，亦掀起了一波粉絲藝術(shù)的熱潮。

　　何為“粉絲藝術(shù)”？

　　從“為愛(ài)發(fā)電”到局外人藝術(shù)

　　粉絲藝術(shù)迄今未有清晰而完整的定義，當(dāng)充滿熱情的觀眾、讀者、觀展人，與愛(ài)好至上的創(chuàng)作者身份重合在一起，其大致的行動(dòng)方向便是為表達(dá)和執(zhí)著尋找一個(gè)出口。粉絲藝術(shù)以最初的動(dòng)漫作品開(kāi)始，逐步以小說(shuō)、繪畫、影像、角色扮演等各種形式出現(xiàn)在垂直社區(qū)乃至進(jìn)入大眾視野。

　　有著科幻文學(xué)界諾貝爾獎(jiǎng)美譽(yù)的“雨果獎(jiǎng)”，于1967年開(kāi)始設(shè)立“最佳粉絲藝術(shù)家獎(jiǎng)”。就在數(shù)月前于成都結(jié)束的第81屆世界科幻大會(huì)上，來(lái)自中國(guó)香港的攝影師文復(fù)明，以名為“科幻和幻想世界建設(shè)者”的組照獲此殊榮。這些街拍式的肖像快照，以科幻作家、編輯、藝術(shù)家為影像中心，捕捉與展現(xiàn)了奇跡世界背后的平常人物與日常狀態(tài)。他們是為奇跡發(fā)電的群體，而攝影師作為粉絲，無(wú)疑成為了其中一員。

　　“雨果獎(jiǎng)”的影響力顯然有助于粉絲藝術(shù)加速擺脫“亞文化”的既有標(biāo)簽，但一連串問(wèn)題在于：非專業(yè)人士的創(chuàng)作是否能夠歸入正式的藝術(shù)行為？他們的創(chuàng)作準(zhǔn)則又是什么？當(dāng)大多數(shù)作品依然被畫廊、博物館等嚴(yán)肅機(jī)構(gòu)排除在外，粉絲藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值又是什么？

　　當(dāng)我們揣著這些問(wèn)題，對(duì)粉絲藝術(shù)追本溯源，不由便會(huì)來(lái)到局外人藝術(shù)這一概念，一種被普遍認(rèn)同的說(shuō)法是：“局外人”的前身是法國(guó)畫家讓·杜布菲創(chuàng)立的原生藝術(shù)。杜氏收集了大量?jī)和约胺锹殬I(yè)藝術(shù)家的作品，并嘗試學(xué)習(xí)他們無(wú)視既有繪畫規(guī)則與創(chuàng)作技法的原生特征，于20世紀(jì)40年代末自成一派。隨后英國(guó)作家羅杰·卡迪納使用了“局外人”來(lái)定義那些沒(méi)有受過(guò)正統(tǒng)藝術(shù)教育或培訓(xùn)的創(chuàng)作者，但這一定義至今都邊界模糊，常常與民間藝術(shù)、非主流藝術(shù)等概念纏繞不清。因而，放棄清晰界限，我們不妨將其視為一種集合性的創(chuàng)作輸出，這種創(chuàng)作的主張?jiān)谟冢翰挥伤囆g(shù)史中汲取靈感、經(jīng)驗(yàn)與方法，并在創(chuàng)作目的、趨勢(shì)等方面盡量與主流保持最小接觸。

　　局外人藝術(shù)因而顯現(xiàn)出一種隨心所欲的交流狀態(tài)，創(chuàng)作者以自身的經(jīng)歷、觀察、喜好與想象，來(lái)與觀者互動(dòng)，當(dāng)然很多時(shí)候，觀者的存在及理解并非他們的初衷，實(shí)際上不少作品直至創(chuàng)作者離世多年方才呈于世間。當(dāng)信息傳遞或是意圖取悅的另一方缺位，創(chuàng)作的自由顯而易見(jiàn)。在威廉·霍金斯、亨利·達(dá)格、比爾·特雷勒等人的作品中，放棄焦點(diǎn)透視等基本原則的構(gòu)圖隨處可見(jiàn)，舞者、野獸、草木，皆如紙片般松松散散撐滿畫面；創(chuàng)作物料則進(jìn)一步擴(kuò)展至記號(hào)筆、蠟筆、蛋殼、舊報(bào)紙、超市小票乃至取款機(jī)收據(jù)。自?shī)首詷?lè)的涂鴉、自言自語(yǔ)的構(gòu)思，在多元藝術(shù)宇宙中，提供了一種不求邏輯、擺脫套路、無(wú)法預(yù)測(cè)、如同與孩童對(duì)話般的樂(lè)趣與驚訝。

　　再一個(gè)值得一提的名字是弗里達(dá)·卡羅。六歲患小兒麻痹，腿腳不便卻沒(méi)法阻止她成為上天入地的假小子，18歲遭遇幾近致命的車禍，于生命至暗之刻，繪畫門外漢的她穿著石膏、鋼絲做成的胸衣，在創(chuàng)作中開(kāi)始找尋光亮的通道?！拔覐膩?lái)不畫夢(mèng)境，我畫的是自己的現(xiàn)實(shí)。”弗里達(dá)并不承認(rèn)自己是超現(xiàn)實(shí)主義或是魔幻現(xiàn)實(shí)主義者，但在《與猴子的自畫像》《兩個(gè)弗里達(dá)》《迭戈和我》等眾多她籍以成名的自畫像中，扎辮子的黑猴、濃墨重彩的熱帶植物、分裂的心臟與懸浮的血管等諸多向夢(mèng)境偏移的要素，帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)張力及心理敲擊?！拔业漠嬍菍?duì)我自己最坦白的表達(dá)?！痹诟ダ镞_(dá)標(biāo)志性的一字眉下，從來(lái)都是堅(jiān)毅無(wú)畏的眼神，現(xiàn)實(shí)的絕望與失控在她的表達(dá)中，折射出一種兒童的不諳世事，就像苦難在童話中只是“很久很久以前”的那段開(kāi)場(chǎng)白，穿上水晶鞋才是最后的結(jié)局。

　　村上隆在發(fā)表的“幼稚力宣言”中，旗幟鮮明地喊出了“當(dāng)今世界，兒童是高度的成人化；而成人，是高度的兒童化。幼稚，是一種力量，是一種市場(chǎng)?！蹦愫茈y為紛雜的局外人藝術(shù)歸攏一些明顯的共同基調(diào)，但毫無(wú)疑問(wèn)能感受到那些“成人童話”的力量。

　　從夢(mèng)的凝視到美學(xué)新動(dòng)向

　　“我花了四年學(xué)會(huì)像拉斐爾那樣畫畫，卻花了一生才學(xué)會(huì)像孩子一樣畫畫?！边@句廣為流傳的畢加索宣言與村上隆的“幼稚力”異曲同工。以畢氏之名出場(chǎng)“帶貨”的Naive Art（稚拙藝術(shù)），隨著近期不少畫展與一眾藝術(shù)博主的自媒體普及，開(kāi)始為中國(guó)觀眾所認(rèn)知。

　　“稚拙派”藝術(shù)是“局外人”藝術(shù)的分支，其代表人物有海關(guān)關(guān)員亨利·盧梭、郵局職員路易斯·維凡、子承父業(yè)的園丁安德烈·鮑尚，還有馬戲團(tuán)摔跤手卡米爾·邦布瓦等等。這批“斜杠”畫家的創(chuàng)作內(nèi)核依舊是自然隨性、無(wú)所拘束、不曉疲倦的生命沖動(dòng)，所以當(dāng)你站在《女孩與娃娃》《龍蝦與靜物》《山崖與?！返茸髌非埃涂梢园l(fā)現(xiàn)：從生活片段中抽離出的原材料包羅萬(wàn)象，當(dāng)為它們加上一層孩子般想象與構(gòu)建世界的濾鏡后，變形、夸張、再造中竟產(chǎn)生出夢(mèng)境似的真實(shí)及涌動(dòng)。與弗里達(dá)不同，盧梭大方地于現(xiàn)實(shí)之外陳述自己的《夢(mèng)》：初戀情人橫臥在叢林里的沙發(fā)上，奇花異草間獅子、大象、鳥雀仿佛在月光下偷偷觀察并小聲議論她的美貌。盧梭筆下描繪的這一切，在他說(shuō)來(lái)只不過(guò)是“少女夢(mèng)見(jiàn)自己被運(yùn)到熱帶叢林時(shí)的景象”，而這些景象的源泉是畫家的回憶，加之他常去的巴黎植物園與動(dòng)物園。

　　這種夢(mèng)中夢(mèng)結(jié)構(gòu)便有了一種《盜夢(mèng)空間》般的呼應(yīng)，當(dāng)你在凝視夢(mèng)境的時(shí)候，夢(mèng)境也正在凝視著你，這種不由自主的交流正如回到酣睡多夢(mèng)的稚兒時(shí)代，你沒(méi)法控制夢(mèng)的進(jìn)程，因?yàn)槟阏诜e極地為自己創(chuàng)造并投身那個(gè)假象世界。

　　值得注意的是：以亨利·盧梭為代表的“稚拙派”，風(fēng)格更易納入后印象主義，當(dāng)他們被發(fā)掘并“打包”進(jìn)藝術(shù)史后，便成為后印象與立體主義之間的一段橋梁。稚拙藝術(shù)單純概括的造型、率真直接的表達(dá)，給了畢加索莫大感觸，延續(xù)到后世，則成為扁平風(fēng)的鼻祖。這一貢獻(xiàn)也令稚拙派從林林總總的“局外人”中脫穎而出、獨(dú)樹一幟。

　　而對(duì)于扁平風(fēng)的深入討論，則必然又要回到村上隆這一“局外人”的特例。村氏擁有東京藝術(shù)大學(xué)的博士學(xué)位，妥妥的科班出身，在決意拋去過(guò)往所有的知識(shí)與概念后，村氏從零開(kāi)始，以“幼稚力”開(kāi)啟創(chuàng)作新歷程。融合米老鼠和刺猬索尼克為原型的Mr.DOB，憑著鋒利牙齒的怪誕模樣，走紅當(dāng)代藝術(shù)與潮玩兩界，彩色繽紛的咧嘴笑臉花朵更是藝展與商場(chǎng)的?？?。村氏將這一切稱為“超扁平”（Superflat），一來(lái)指向童心未泯、忽略技巧地只用二維圖形轉(zhuǎn)呈及消解三維世界，二來(lái)指向壓扁復(fù)雜的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、去除冗余的審美需求，讓一切回歸簡(jiǎn)單與本真。

　　顯見(jiàn)的是，扁平風(fēng)在世界范圍內(nèi)，已進(jìn)入當(dāng)代美學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，從插畫、雕塑到家具、建筑，乃至各類操作界面。從市場(chǎng)力的角度看，演進(jìn)后的稚拙藝術(shù)已大踏步進(jìn)入主流序列，村上隆的單件作品《727》曾拍賣過(guò)億日元，亦有藝術(shù)院校開(kāi)始教授相關(guān)美學(xué)原理與創(chuàng)作技法，偽稚拙藝術(shù)（Faux Naive Art）應(yīng)運(yùn)而生。這就令人相當(dāng)費(fèi)解：當(dāng)我們離開(kāi)孩童般的純樸、天真及無(wú)所限制，稚拙的夢(mèng)該從何而來(lái)？歸根結(jié)底，大小孩是扮不出來(lái)的。

　　毋庸置疑，形式繁多、內(nèi)容廣泛的“局外人”創(chuàng)作，亦是藝術(shù)史上不可忽視的一股力量，影響了藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程。無(wú)論是已經(jīng)正式走進(jìn)展館乃至拍賣場(chǎng)的稚拙藝術(shù)，還是網(wǎng)絡(luò)媒體視野下的粉絲創(chuàng)作，在其所屬的時(shí)代，都代表了一種新的美學(xué)動(dòng)向、大眾關(guān)注及市場(chǎng)潛力，值得人們給予更多關(guān)注。

　　（作者為上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院副教授）