老師的期許和我的經歷

　　對詞之美感特質的探索是我多年來所致力的一件事情，說到此一動念之開始，可能要推原到1945年，當時我大學畢業(yè)不久，我的老師曾給我寫過一封信，其中有一段說：

　　……假使苦水有法可傳，則截至今日，凡所有法，足下已盡得之。此語在不佞為非夸，而對足下亦非過譽。不佞之望于足下者，在于不佞法外，別有開發(fā)，能自建樹，成為南岳下之馬祖；而不愿足下成為孔門之曾參也。然而“欲達到此目的”，則除取徑于蟹行文字外，無他途也?！欕S1946.7.13致葉嘉瑩書信）

　　我的老師名字是顧隨，顧隨拼成英文念起來像“苦水”，所以他自稱是“苦水”，其中非常重要的一句話是，“然而‘欲達到此目的’，則除取徑于蟹行文字外，無他途也”。意思是說真的要想在老師說法的道理以外“別有開發(fā)，能自建樹”，是要把英文學好，取徑于西方的學問。我的老師這樣寫了，但其實當時我的英文并不是很好，因為我生在一個亂離的年代，當我讀初中二年級的時候發(fā)生了盧溝橋事變，日本占領了北京以后，我們增加了日文課，英文課被減少了很多。我大學讀的是中文系，也沒有好好地學英文。畢業(yè)以后不久，1948年 3 月我就結了婚，我先生當時在海軍工作，所以我就離開了北京到了南京，可是不久，就在那一年的十一月，國民黨的海軍從南京撤退了，我就跟隨我的先生一起從南京經過上海坐船來到了臺灣左營的海軍軍區(qū)，當時左營的軍區(qū)剛剛建成，一片荒涼。

　　曾在我們家外院南房住過的許世瑛先生當時也在臺灣，他就介紹給我一個在彰化女中教書的工作。在彰化女中教書的第二年暑假，我生了一個女兒，我女兒三個多月大的時候，我先生就因匪諜嫌疑被捕入獄了。第二年暑假，我們彰化女中的校長和六個教師，包括我?guī)е阅痰呐畠海急蛔ミM了彰化警察局，而且要把我們送到臺北憲兵司令部。我抱著我的女兒去找了警察局長，說我在臺北無親無故，萬一我有什么事，我的女兒連一個可以托付的人都沒有，這個警察局長還不錯，就把我放出來了。放出來后我無家可歸，就只好去左營投奔我先生的姐姐、姐夫。我去到左營，一方面是投奔親戚，一方面也想在左營可以打聽我先生的消息，因為我先生就被關在左營。當時我們居住的環(huán)境都很窄，他姐姐、姐夫一間臥室，她婆婆帶兩個孩子一間臥室，我沒有地方可住，只有每天等他們大家都安睡以后，才能在走廊上鋪一個毯子帶著我吃奶的女兒打地鋪。暑假以后，幸而有人介紹我到臺南一個私立女中教書，暫時有了一個安身的所在。三年以后，我先生被放出來了，證明我們沒有問題，我才找了臺北的一個工作，當時許世瑛先生在臺灣大學教書，聽說我們從臺南來到臺北了，馬上就介紹我到臺大去教書了。

　　我從來沒有想過要學什么“蟹行文字”，可是天下有很多事情，有時候我真的覺得上天帶領一個人是非常奇妙的，我先是在臺大教書，后來臺灣成立了淡江大學，許先生做中文系主任，就邀我到淡江去兼課；輔仁大學在臺灣復校了，當年輔仁大學教過我的老師戴君仁先生做了系主任，也邀我去兼課，所以我就教了三所大學，而且都是專任，還教了一個教育部的大學國文廣播課程、一個教育電視臺的古詩課程。當時我們中國大陸對外不開放，所以西方很多研究漢學的學者就都到臺灣去交流。這時臺大的錢思亮校長通知我，說已經答應了密歇根州立大學把我交換出去，要我補習英文。當時來面試的學者是哈佛大學的海陶瑋教授，海教授面試以后就要求把我交換到哈佛，請臺大另外派一個人到密歇根，但臺大的錢校長說已經答應了密歇根，不可以換人。海教授就要求我七月先到哈佛，九月開學再到密歇根。我在密歇根交換了一年，第二年哈佛大學就邀請我去做訪問教授。南開大學出版過上下兩冊《中英參照迦陵詩詞論稿》，是中英對照的我的論文集，就是哈佛大學的海陶瑋教授邀我去合作時，我?guī)退g陶淵明的詩，而他就把我很多篇文章都翻譯成了英文，海陶瑋先生本來是學中文的，他應該跟我用中文對話，可是他跟我討論的時候總是說英文，所以我就學了很多關于中國詩詞的英文術語。

　　這個時候我已經把我先生跟女兒接出去了，其實主要是我先生一心要出去，而且出去以后就不肯回臺灣了?？墒俏业慕粨Q期是兩年，兩年期滿我堅持要回臺灣，因為臺灣三所大學的中文系負責人，臺靜農先生、許世瑛先生、戴君仁先生都對我非常好，現(xiàn)在人家開學了，我不能不回去，不能做這樣對不起人的事情，何況我還有80歲的老父親在臺灣，我就回臺灣去了。回去以后我要把我父親接出去，但是我并沒有能回到哈佛，因為美國說你除非辦理移民，否則不能接我父親出來，所以我過不去美國，海陶瑋先生就又把我介紹到加拿大的不列顛哥倫比亞大學去教書。我為了養(yǎng)家糊口在那里教書，可是作為一個專職的教授，我不能只指導兩個研究生，學校說我要教大班的本科生的課，所以我就被逼地要用英文講課，還要用英文看學生寫的論文，所以我的英文就慢慢被逼出來了。而且我這個人不但是好為人師，同時也好為人弟子，我就抽了空去旁聽不列顛哥倫比亞大學的英文詩的課程和英文文學理論的課程，那個時候我沒有想到我學這些英文、聽這些課程有什么作用。是到若干年以后我才明白，我老師說的“欲達到此目的”必須“取徑于蟹行文字”的重要性。

　　西方文論與中國詞學

　　下面我要說到我平生所致力研究的一個問題，就是“西方文論與中國詞學”，這不是一個現(xiàn)成的題目，我不是用一個西方的詞語或理論來套在我們中國的文學上。以前有些人這樣做，比如他說外國的文學很多詞語都有一種象征的意思，他就說中國詩里邊常常說香爐、蠟燭，應該也有象征的作用，香爐就是女性的象征，蠟燭就是男性的象征，可是我們中國詩歌從來沒有這樣的傳統(tǒng)，“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”（杜牧《贈別》），并不是男性女性的象征。他們的說法是生搬硬套，而我用西方文論解釋中國詞學，是我?guī)资曷芯砍鰜淼慕Y果。因為中國的詞學始終沒有建立起來。直到張惠言、王國維也沒有建立起來。大家都恍兮惚兮，覺得詞里邊是有些個詩所未曾表達出來的東西，我們普通說詩詞，好像都是韻文，都是抒情寫景之作，其實“詩”與“詞”兩種文類是有著非常大的根本的差別的。

　　首先，從杜甫的幾首詩看詩之言志的特質。詩的根本的作用是言志，“詩言志”的說法是從《尚書·堯典》就開始的，“在心為志，發(fā)言為詩”，把你內心的“志”用言語表達出來，這就是“詩”。杜甫是正宗的詩人，是中國詩歌言志傳統(tǒng)的代表，所以讀杜甫詩是學詩的基礎，讀詩一定要從杜甫入手。杜甫寫過《自京竄至鳳翔喜達行在所三首》，寫的是自己從淪陷的長安逃到肅宗行在之鳳翔的過程，是自己血淚經歷的詩篇，這是真正的好詩。判斷一首詩是不是好詩，第一，要看其所寫的是不是與自己生命生活密切相關的、發(fā)自內心的情志；第二，是有了這種生活的體驗，有了真摯的感情，你怎么樣表達。所以是要能感之，而且能寫之，這是杜甫之所以了不起的地方。下面我們就舉引他的《喜達行在所》三首詩中的前兩首來看：

　　其一

　　西憶岐陽信，無人遂卻回。

　　眼穿當落日，心死著寒灰。

　　霧樹行相引，連山望忽開。

　　所親驚老瘦，辛苦賊中來。

　　他先從自己對祖國后方的懷念寫起，“西憶岐陽”，岐陽就是鳳翔，在長安的西北，沒有一個人從后方回來能夠把大后方的信息告訴他，所以“西憶岐陽信，無人遂卻回”?！把鄞┊斅淙铡?，我每天向西方看，望眼欲穿，“心死著寒灰”，心斷念絕，所以他忍不住才從長安逃到鳳翔去。這是杜甫寫的三首詩中的第一首，像我們八年抗日，當時我們淪陷在北平，真是不知道我們的國家政府什么時候回來，我的父親什么時候回來，我的母親去世了我的父親現(xiàn)在在哪里，都不知道，這是我自己個人的親身經歷，所以對杜甫這類詩，特別有共鳴。

　　其二

　　愁思胡笳夕，凄涼漢苑春。

　　生還今日事，間道暫時人。

　　司隸章初睹，南陽氣已新。

　　喜心翻倒極，嗚咽淚沾巾。

　　我說過，一個人要能感之而且能寫之，你內心麻木不仁，什么都沒有感覺，當然寫不出詩；你心里有感覺、有感情，而不能夠恰到好處地把它說出來，也不成詩?？墒亲髟娖鋵崨]有什么困難，每個人的內心都有感受，把自己內心的感動寫出來，這是每個人應該有的權利。杜甫寫得真是好，“生還今日事，間道暫時人”，我今天還活著，我真的回到后方見到我的朋友，我才知道我是活著回來的，可是當我在“間道”，就是小路上偷偷地逃跑的時候，我是“暫時人”，因為我不知道下一刻、下一分鐘我會碰到什么，我不知道還能不能活下去。

　　杜甫的詩真是血淚寫成的，他還寫過一首題目很長的詩，《至德二載甫自京金光門出間道歸鳳翔干元初從左拾遺移華州掾與親故別因出此門有悲往事》，杜甫投奔到后方，后來肅宗收復了長安，杜甫做了左拾遺，他跟著皇帝回到長安，心里高興得不得了，這是他平生的志意，要為朝廷做一番事業(yè)，看到朝廷的缺失一定要提出諫言，所以他左上一篇奏疏、右上一篇奏疏，今天說你這里不對，明天說你那里不對，皇帝一生氣就把他貶出去了。杜甫因此有很深的悲慨，我當年是從這個金光門九死一生地逃出去投奔了我的祖國，現(xiàn)在朝廷把我給趕出去了，我走的就是我當年投奔它時所走的那個門，所以他說“因出此門”，我又走了這個門，“有悲往事”：

　　此道昔歸順，西郊胡正繁。

　　至今猶破膽，應有未招魂。

　　近侍歸京邑，移官豈至尊。

　　無才日衰老，駐馬望千門。

　　第一句他說“此道昔歸順”，我就是走這條路投奔的祖國，“西郊胡正繁”，那時候長安城的西郊都是胡人，都是安祿山他們的兵馬，我可能隨時被抓，隨時被殺死?！爸两癃q破膽，應有未招魂”，我當年真是心驚膽破地逃出來，我到現(xiàn)在還驚魂未定?！敖虤w京邑”，我以親近皇帝左右的左拾遺的身份返回長安，“移官豈至尊”，現(xiàn)在把我趕走，這難道就是皇帝的意思嗎？“無才日衰老，駐馬望千門”，我現(xiàn)在要離開我真正關心的國家首都所在的長安，我無才而又衰老，我還能夠回來嗎？我不忍離開，所以我就停下馬來“望千門”，“千門”指的就是都城的宮殿。杜甫從此一去，再也沒有能夠回來，只能“每依北斗望京華”（《秋興八首（其二）》）了，最后死在道路之上。我們看杜甫的《干元中寓居同谷縣作歌七首》，這一組詩是寫他從秦州到成都去，經過同谷的時候，天寒、冰雪載途，沒有食物吃，杜甫到山上去挖植物的根，他說“長镵長镵白木柄，我生托子以為命”，我現(xiàn)在靠這個鏟子活命，可是我鏟了一天，沒有挖到任何可以吃的食物。杜甫真是歷經艱苦，他的詩真的是言志的詩篇，所以杜甫是詩里邊的詩圣，而且是正宗。我也喜歡李商隱，可是李商隱的詩絕不是正宗。我們現(xiàn)在說的是詩，后來出現(xiàn)了詞，詞跟詩是完全不一樣的。

　　其次，再談詞之源起與《花間集》對后世之影響。中國文化曾有幾次的進展和轉化，都受有外來文化刺激的影響，如果沒有外來文化刺激，而是陳陳相因，文化就越來越衰微了。我們知道詞最早就是敦煌曲子詞，敦煌曲子的產生是因為西域的胡樂傳到中國來了，敦煌是個交通的要道，所以傳到敦煌，當然它也不完全是新來的，它是把西域的胡樂，跟中國宗教的法曲，與原來的清樂結合起來的一種新的音樂。是因為有外來的因緣，才有了敦煌的曲子。敦煌的曲子是新的音樂，有很多新的調子很好聽，就有許多人給這些曲調填寫歌詞，可是當時來往的主要是商人，文化水平不是很高，所以敦煌的曲子文字都不夠典雅，直白淺露，而且還有錯字、別字。可是后來有些文人聽到這些曲子，就也按照這新的調子填寫一些歌詞，像白居易就寫過《憶江南》。填寫歌詞的詩人文士慢慢多了，所以后來到了五代的后蜀，趙崇祚就編訂了一冊《花間集》，歐陽炯為這個集子寫的序文說編輯《花間集》的目的、動機就是“庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引”，要給那些美麗的歌兒酒女編一本歌詞的集子，讓她們唱一些文人寫的美麗的歌詞，不要只唱那些庸俗的調子。所以《花間集》本來是搜集了詩人文士所作的一些比較文雅的歌詞，給那些歌兒酒女在歌筵酒席之間歌唱的歌本。我們只看《花間集》的名字，表面就是一個書名，其實它的取義在花叢里邊唱的歌，花叢里邊唱的歌寫什么，主要就是美女跟愛情。所以《花間集》中所收的歌曲都沒有題目，只有曲調的名字，這與杜甫那一類所謂言志的詩，實在有很大的不同。但有的時候，世界上一個偶然的事件，有可能會對后來產生極大的影響，西方稱之為“蝴蝶效應”，說南美洲森林里面一只蝴蝶扇一扇翅膀，結果大洋彼岸就可以引起一場風暴，這當然是夸張的說法，就是有時候一件小事情，結果在世界上發(fā)生了重大的影響。我以為《花間集》的出現(xiàn)在文學史中、在詩歌方面就有這種蝴蝶效應，它使中國的小詞有了這么深厚的意蘊，成了一種足以跟詩對立的文體，它的分量、內容、情意可以跟詩站在平等的地位，而它能夠寫出來詩所不能夠寫出來的東西，這是非常奇妙的一件事情。

　　后來的讀者從小詞里面看到了很多很多的意思，但它在表面上都是寫美女跟愛情，可是它可以引起讀者很豐富的聯(lián)想，這是為什么呢？這些聯(lián)想又是何所指向呢？溫飛卿的《菩薩蠻》（小山重疊金明滅），表面所寫的就是一個女子早上起床、化妝、換衣服這樣的情景，用中國傳統(tǒng)的說法從內涵說起來，溫庭筠所寫的就是閨怨之詞，就是寫一個孤獨的女子?！靶∩街丿B金明滅”，太陽出來了照在屏風上，有閃爍的光影，“鬢云欲度香腮雪”，這個女子一轉頭，頭發(fā)從臉上遮過來了，然后她起來了，“懶起畫蛾眉”，而屈原《離騷》曾說“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”，唐朝杜荀鶴《春宮怨》也曾說“早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵。承恩不在貌，教妾若為容”，中國傳統(tǒng)詩歌里邊所寫的女子就是宮怨和閨怨，所以一般中國的女子都是思婦、怨婦。而在中國的詩歌里為什么都是思婦、怨婦呢？從《古詩十九首》“思君令人老，歲月忽已晚”就是如此，這是中國的社會倫理的家庭制度所形成的必然的結果，“好男兒志在四方，豈能株守家園，效兒女子之態(tài)”，男人是一定要出去，不管你是在文治武功上建功立業(yè)，還是行商坐賈，“前月浮梁買茶去”，男人為了謀生，他必須出去，而女人則是一定不可以出去，一定要閉守在家門之中侍奉翁姑、教養(yǎng)子女、料理家事。整個歷史的社會的背景就注定了中國詩里面的女人都是思婦、怨婦。男人出去了，女子在家中那當然就是思婦，一天到晚相思懷念，不知道丈夫哪天才回來，“門前送行跡，一一生綠苔”“八月蝴蝶黃，雙飛西園草。感此傷妾心，坐愁紅顏老”（李白《長干行》），這是思婦。如果這個男子在外邊另外跟別的女子好了，甚至于結了婚，家中的女子就從思婦變成怨婦了，《西廂記》里邊崔鶯鶯就對張生說“若見了那異鄉(xiāng)花草，再休似此處棲遲”。溫庭筠這首詞就是寫一個女子化妝、愛美、要好，最后“新貼繡羅襦”，衣服上最近貼繡的羅襦的短襖，繡的是“雙雙金鷓鴣”，這就跟一對鴛鴦的象征是一樣的，是用來反襯女子的孤獨寂寞。

　　張惠言以比興寄托論詞，說溫庭筠的詞是“感士不遇也。篇法仿佛長門賦，而用節(jié)節(jié)逆敘”（《詞選》）。但是溫庭筠寫的這個美女，很可能就只是寫一個女子因所愛的人不在家的那種寂寞的情懷，有什么賢人君子的用心？所以王國維就反對張惠言，他說“飛卿《菩薩蠻》……興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織”（《人間詞話》）。于是王國維就想自己為詞的特質下一個定義，說“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”，他說詞里有境界，可是王國維也沒說明白境界是什么，而且王國維從一開始就混亂了，他說的是詞里有境界，可是他后邊所舉的例證，說“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！氂牯~兒出，微風燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風蕭蕭’”，都是詩的例證。我初中一年級時，母親給我買了一套《詞學小叢書》，我就讀了詞，也讀了王國維的《人間詞話》，我覺得王國維的《人間詞話》有幾段寫得好，就是他評溫韋馮李四家詞，可是他所說的境界，我從小就沒有看明白。大家都覺得詞很微妙，可以給讀者很多聯(lián)想的可能，可是你說它是什么？是比興寄托，太狹窄了；是境界，太廣泛了，張惠言、王國維他們都沒有把詞真正的好處和作用說明白。

　　小詞里面有一個可以引起讀者非常豐富的，而沒有一定專指的種種的聯(lián)想的作用。那么這個東西應該叫什么，而且這種作用是從何而來的？這是中國文學史上從來沒有回答、沒有解決，從來沒有人真正解說明白的一個問題，也是我一直在思考的一個問題。直到我去了北美，看了很多西方的理論，才慢慢能夠說明。不是說西方的理論就比中國的好，但西方的理論是思辨性的，不像中國的詩詞評論只是印象的描述，而且我去到北美的那個年代是西方的文學理論最盛行的一個時代——20世紀60年代，我是1966年出去的，1967、1968年在美國，回到臺灣一年，1969年去到加拿大。很多新的理論，而且是非常好的、精華的、扼要的理論都是那個時候出現(xiàn)的，其實現(xiàn)在西方的文學理論已經沒有那么精彩了，已經走入一條駁雜而不是很正常的道路去了。我趕上了那個時代，也看了很多西方理論的書，同時因為我要用英文教書，“境界”跟“興趣”說不明白的，我就嘗試用了西方的理論來解說。

　　再次，從女性主義理論看《花間集》與傳統(tǒng)詩歌中女性敘寫之不同。上個世紀中期正是女性主義盛行的時候，女性主義興起之初的旨意本是要追求男女平權，法國女性學者西蒙·德·波伏娃寫過一本書，《第二性》。西蒙·德·波伏娃講男女平權的書與小詞有什么關系呢？因為《花間集》都是寫美女跟愛情的，不管是用男子的眼光或者是用女子的口吻寫，要研討詞的特質一定要重視《花間集》中的女性敘寫，所以要從女性主義談起。西蒙·德·波伏娃的《第二性》提出女性是第二性，是男性眼中的“他者”，是“被男性所觀看的”對象。而且她說男性看女性是帶著男子的性趣味的這樣的一種凝視，這是西蒙·德·波伏娃站在男女平權的這種思想上所提出來的。我們回到《花間集》，看看中國早期《花間》詞中所寫的幾種女性形象。

　　第一種就是西蒙·德·波伏娃所說的被男性作為觀賞對象的女性，像歐陽炯的《南鄉(xiāng)子》：

　　二八花鈿，胸前如雪臉如蓮。耳墜金環(huán)穿瑟瑟，霞衣窄。笑倚江頭招遠客。

　　“二八花鈿”，二八一十六，女子最美麗的年華，這個女孩子頭上戴著花鈿，“胸前如雪臉如蓮”，這是男性的眼光看到的，“耳墜金環(huán)穿瑟瑟”，耳朵上戴著黃金的耳環(huán)，上面還穿有“瑟瑟”的顏色美麗的珠飾，“霞衣窄”，穿著很窄的緊身的彩霞一樣的衣服，“笑倚江頭招遠客”，一個擺渡船的女子含著微笑在江邊招呼客人來上渡船。這是《花間集》里邊寫的男人眼中的女性。

　　第二種就是愛的對象，像歐陽炯的《浣溪沙》，完全是愛欲的描寫：

　　相見休言有淚珠，酒闌重得敘歡娛，鳳屏鴛枕宿金鋪。蘭麝細香聞喘息，綺羅纖縷見肌膚，此時還恨薄情無。

　　以上是《花間集》中的兩種女性形象，是從男性的眼光來描寫女性?？墒恰痘ㄩg集》中的歌詞是要交給歌兒酒女去唱的，所以它也有用女性的口吻來寫的，那些用女性口吻寫的詞又是怎樣的呢？

　　《花間集》中第三種女性的形象就是獨處之女性的相思期待，像溫庭筠的《菩薩蠻》：

　　小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

　　不要輕易地被張惠言用屈原的《離騷》綁架過去，客觀上，這首詞所寫的是一個獨處的寂寞女性早晨從她被日光驚醒到起來描眉化妝穿衣照鏡的過程，是一個思婦的形象。至于你因為他說蛾眉而想到屈原，那是張惠言的聯(lián)想，溫庭筠所寫的是思婦、怨婦的形象。

　　所以《花間集》所寫的三種女性形象可分為兩類，一類是用男性的口吻來寫的；另一類是從女性口吻所寫的思婦、怨婦。那么《花間集》寫思婦和怨婦為什么就會引起張惠言和王國維這么豐富的聯(lián)想，總覺得它里邊有些東西，為什么會如此呢？

　　詩里邊也寫這種孤獨寂寞的女子，也是怨婦，可是詞里邊所寫的怨婦就和詩里邊所寫的怨婦有了很大的差別。中國詩里邊所寫的怨婦大多是有家庭歸屬的，是具有家庭倫理的身份的?？墒恰痘ㄩg集》里邊那些個女性都是歌兒酒女，她沒有家庭的歸屬，不是妻子、不是女兒、不是母親，是無所歸屬的女性。西方女性主義的理論家也講了各種的女性，1980年瑪麗·安·佛格森編有《文學中的女性形象》一書，分女性形象為五種類型，有妻子、母親、偶像、性對象及沒有男人的女性。這是西方的女性主義歸納出來的西方作品中的女性形象，西方沒有詞，他們歸納這些形象的根據(jù)是西方的小說。

　　卡羅琳·郝貝蘭就提出女性不只是這樣的形象，有的女性的作者或者有的男性的作者是雙性人格的。雙性人格本來指醫(yī)學上的雌雄同體，或者是身體上的雙性同體，或者是心理上是雙性同體?？_琳·郝貝蘭的《朝向雌雄同體的認識》一書討論的則是文學上的雙性同體。

　　美國學者勞倫斯·利普金是一位跟我同時代的理論家，我在哈佛大學教書時，他在西北大學教書。利普金寫過一本書《棄婦與詩歌傳統(tǒng)》。他說棄婦的形象是一個詩學傳統(tǒng)，古今東西都是如此，而且寫棄婦的作者往往是男性。男子有時不被重用，甚至被同事所輕視，也常常有被拋棄的感覺，而且男人比女人更需要棄婦的形象。如果一個女子被拋棄，“蕩子行不歸，空床難獨守”（《古詩十九首·青青河畔草》），“前月浮梁買茶去”（白居易《琵琶行》），她可以直接說出來；可是男子更要面子，他在外邊如果不得意，是不肯說的。所以利普金說其實男子更需要這種被棄的形象。中國的小詞表面上所寫的是一個棄婦，可是很多被棄的男性就把自己套進去，而且他不但是讀別人的棄婦形象有很深的感受，他自己也寫棄婦，也許表面上他的顯意識里邊寫的是棄婦，可是他的潛意識之中，其實是表達了他自己失意的感情。所以小詞里邊所寫的棄婦就很可能有男子的托喻，所以張惠言說溫庭筠的“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”是“感士不遇也”，這是一個男子得不到他人的欣賞，不被人家重用，所以他寫了一個寂寞的女子的形象?！痘ㄩg集》里的女性形象可以引起男子這么豐富的聯(lián)想，不管他是把這個女子作為愛情所投注的對象，還是下意識地把自己在仕宦上的不得志代入女子的相思怨別之中。我們現(xiàn)在是從女性主義來看小詞的微妙，從基本的理論說明小詞為什么可以引起人這樣豐富的聯(lián)想、可以被人解成有很多寄托、很多隱喻。這不是我抄襲的，這些零零碎碎的理論都是我多年來，自己一步一步看書、讀書、思考建立起來的。

　　第四，從詮釋學與接受美學看小詞的微妙作用。我們用女性主義說明了為什么詞的女性敘寫給讀者豐富的聯(lián)想，下一步我們要談的就是這些聯(lián)想該怎么樣解釋？所以我們就要從女性主義過渡到詮釋學的理論。詮釋是我們所需要的，一首詩要詮釋，一篇文章也要詮釋，一首詞更要詮釋，但是如果按照詮釋學的理論來說，我們卻永遠找不到主體的原意。每一個詮釋的人其實都是帶著他主觀的背景，他的性情、愛好、學識、經歷，所以你看這首小詞看出這么多意思來，他看這首小詞看出那么多意思來，要找到作者原來的意思是什么，那是不可能的，因為每一種詮釋都來自詮釋者自身的主體意識，這是一個循環(huán)，西方的詮釋學有一個術語就是詮釋的循環(huán)。威廉·燕卜蓀有一本書《多義七式》，其中說道詩歌的解釋有時候是模棱兩可的，他列舉了七種模糊不清的、模棱兩可的類型。解釋一首詩、解釋一首詞不是那么簡單、容易的事情，你不知道這是不是作者的意思，而且它有多種解釋的可能?！案袝r花濺淚”（杜甫《春望》），花上濺上了我的淚點嗎？花瓣落下來像花在哭泣嗎？所以詮釋的循環(huán)，你就代表詮釋者自己，而且它有這么多模棱兩可的可能性。詩還比較容易解釋，因為詩是顯意識的言語，可是小詞就是寫的美女跟愛情，這個作者寫這個美女跟愛情的時候，他的顯意識或他的潛意識里邊是怎么來寫的呢？同樣寫水邊的女子，歐陽炯說“二八花鈿，胸前如雪臉如蓮”（《南鄉(xiāng)子》），薛昭蘊說“越女淘金春水上，步搖云鬢佩鳴珰，渚風江草又清香”（《浣溪沙》），歐陽修說“越女采蓮秋水畔。窄袖輕羅，暗露雙金釧。照影摘花花似面。芳心只共絲爭亂”（《蝶戀花》），同樣是美麗的女子，同樣穿著美麗的衣服，為什么不一樣呢？歐陽炯的容易懂，可是歐陽修到底要說什么呢，“照影摘花花似面”，芳心為什么 “只共絲爭亂”，是什么使她的心亂？小詞有的時候就在寫美女之中有一種很微妙的東西，可以引起讀者很豐富的聯(lián)想，而它不是一個顯意識的，它是隱意識的，是一種不知不覺的流露。

　　不管是中國的文學批評還是西方的文學批評，最初都是重視作者，作者寫這首詩是什么時間、在什么地點、寫給什么人，要考證一番。后來隨著時代的演進，西方文學批評的重點轉移了，從作者轉移到了作品，我們說杜甫纏綿忠愛不是說杜甫這個人纏綿忠愛，是他的作品使我們感到纏綿忠愛，使我們感動，不能因為作者是好人就說作品是一首好詩，而是因為詩的語言文字使它成為一首好詩的。于是就出現(xiàn)了新批評，脫離作者來到作品，詩的好壞在作品不在作者。T. S. 艾略特提出細讀，要一個字一個字地去讀，這兩個字的結合有什么樣的作用。西方的文學批評有幾次演變，從作者到作品，從考證到詮釋，詮釋的依據(jù)是符號，他為什么說“美女”不說“佳人”，說“紅粉”不說“紅妝”，符號是重要的，所以要細讀，重視每一個符號的作用。于是西方文論就有了符號學，要以作品為主，以符號為主。你說因為杜甫是忠愛纏綿，所以他的詩就是好詩，這是意圖謬誤說，意圖好不見得寫出好的作品來，要重視的是作品本身的符號的表現(xiàn)。還有就是感應謬誤說，有人說這首詩寫得太好了，我一邊看一邊流淚，這就代表著這是一首好詩嗎？詩自有它藝術的價值，不是說讓你哭了就是好詩。

　　后來批評的重點又轉移到讀者，捷克結構主義批評家莫卡洛夫斯基，在《結構、符號與功能》一書中，將一切藝術作品分為兩種，一種是藝術成品，另一種是美學客體。如果單獨的只是一篇作品的話，它是一個藝術成品，比如杜甫的詩是一個藝術成品，你給不懂詩的人去看，它絲毫不起作用，所以詩是什么呢？詩是當這個作品被讀者讀到的時候它才成為一個美學客體，才有了美學的作用，真正把這個作品的價值完成的是讀者，如果沒有經過讀者的閱讀，杜甫的詩擺在那里再好它也只是一個藝術成品而不是一個美學客體。所以批評的重點從作者到文本，到讀者，讀者的接受，讀者怎么接受。

　　德國的沃夫岡·伊賽爾就提到接受的美學，他有一篇很重要的文章《閱讀活動——一個美學反應的理論》，他說閱讀的時候有兩個極點，一邊是作者，一邊是讀者，中間是文本，所以從作者到作品到讀者都是重要的，缺一不可。沒有經過閱讀就只是一個藝術成品，閱讀以后它才成為一個美學的客體。杜甫的詩再好，“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華”（杜甫《秋興八首·其二》），你給一個不懂詩的人去看，他根本不知道這說些什么。所以真正把作品完成，使它有價值、有意義、成為一個美學客體的是讀者。按照西方的接受美學來說，讀者對于小詞可以產生這么多的聯(lián)想，是因為小詞里邊有一種“ 潛能”，就是潛藏在小詞里邊的一種能力，你為什么覺得這個作品好，為什么覺得這個作品給你豐富的聯(lián)想，是因為它的文本，文字的本身給作品一種潛在的可能的潛力。

　　第五，我想談談創(chuàng)造性背離與小詞蘊藏的潛能。我努力了這么多年，很想把小詞的微妙的作用找尋出來并加以說明。詞的特色不要說那是比興寄托，這是牽強附會；也不能說那是境界，這太浮泛了，都是不可靠的。我說好的詞包含了豐富的潛能，詞作品的本身包含了許多潛能，而這個作用要讀者來完成，是張惠言說蛾眉有屈原《離騷》的托意、是王國維從詞里面讀出來有成大事業(yè)大學問的三種境界，這都是讀者在接受的時候提出來的，而作品的本身提供的是一種潛能。

　　現(xiàn)在我要提出來一個更進一步的理論，我很欣賞一位意大利批評家弗蘭哥·墨爾加利，他寫了一篇文章《論文學接受，在這篇文章中，他提出了創(chuàng)造性背離的說法，這就給了作品的內涵更多更豐富的可能性，當你讀它的時候，你所體會到的可以不是作者的原意，你在接受的時候，可以有創(chuàng)造性的背離。

　　最近大陸要出一本我在溫哥華曾經出過的書，是我的一些詩詞的英文翻譯，這本書完全是溫哥華的翻譯家陶永強翻譯出版的，他給這本書起了一個名字叫《獨陪明月看荷花》。我想陶先生之所以選這個名字，是因為他知道我的小名叫小荷，因為我是在荷花的月份出生的。那這“獨陪明月看荷花”是從哪來的呢？這是我的夢中得句，孔子說自己老去了，“久矣吾不復夢見周公”，我現(xiàn)在是“久矣不復夢中得句”。我以前會在夢里出現(xiàn)一些詩，有的時候是一句，有的時候是兩句，有的時候是一副聯(lián)語，我覺得夢里出現(xiàn)的斷句很有意思?！蔼毰忝髟驴春苫ā笔俏覊舻降囊痪湓娋洌倚褋硪院笙氚阉鼫惓梢皇自?，可是我怎么湊都湊不成功，因為人的顯意識的活動跟潛意識的活動是不一致的，我怎么說都覺得被限制了、被拘束了，它本來是活的，你一說明就給它套圈子，它就死了。我平時很喜歡李商隱的詩，自己湊不成功，就忽然想到拿李商隱的詩拼湊了一首七言絕句（《夢中得句雜用義山詩足成絕句一首》）：

　　一春夢雨常飄瓦，萬古貞魂倚暮霞。

　　昨夜西池涼露滿，獨陪明月看荷花。

　　前三句都出自李商隱的詩，“夢雨”句，是《重過圣女祠》一詩的首句；“貞魂”句，是《青陵臺》一詩的第二句；“昨夜”句，是《昨夜》一詩的第三句。我這里完全脫離了李商隱原來的詩意，李商隱的《重過圣女祠》是寫傳說中神仙一樣的女子所住的地方是“一春夢雨常飄瓦”，他寫的是雨中的圣女祠的景象，我把它斷章取義拿過來了，對的是《青陵臺》一詩的“萬古貞魂倚暮霞”。“一春夢雨常飄瓦”，我所取的象喻是一種幽微隱約而飄忽不定的情思；“萬古貞魂倚暮霞”，我所取的是一種上沖霄漢的光影，象喻的是堅貞的品節(jié)和持守，這兩句都是抽象的景象。至于李商隱《昨夜》一詩，全詩是：

　　不辭鶗鴂妒年芳，但惜流塵暗燭房。

　　昨夜西池涼露滿，桂花吹斷月中香。

　　首句出于《楚辭》“恐鵜鴂之先鳴兮，使夫百草為之不芳”，當鵜鴂鳥一叫的時候春天就過去了，本來我們都害怕鵜鴂一叫春天就走了，可李商隱說“不辭”，對于這種春天的消逝，我不逃避也不推辭，我的悲哀不在春天的不能挽留，我所惋惜的是“流塵暗燭房”，蠟燭的燭心應該是最光明的，代表一個人心頭的光焰的閃爍，可是我這點內心的光明被塵土給遮暗了，這是最值得惋惜的?！白蛞刮鞒貨雎稘M”，西方屬金，是肅殺的，那么寒冷、凄涼、肅殺的西池，而且是滿池的寒露，在這樣心斷望絕的寒冷的環(huán)境之下，古人傳說天上的月亮里邊有桂花樹，八月十五月圓之日，天上的月亮會飄下桂子落在地上，“桂花吹斷月中香”是說我那美好的希望和想象已經完全斷絕了。我說“一春夢雨常飄瓦”是情思的綿渺，“萬古貞魂倚暮霞”是持守的堅貞，“昨夜西池涼露滿”，在這樣寒冷的環(huán)境下，我把我的那句“獨陪明月看荷花”加上去，寒風冷露之中的荷花，映著天上的一輪明月。我用的是李商隱的意思嗎，不是啊，所以我們用古人的句子，我們的解釋可以違背它的愿意，把自己創(chuàng)造的情思放進去，就是文學接受中的創(chuàng)造性背離。我將李商隱的詩搬到這里來，是創(chuàng)造性的背離，王國維用成大事業(yè)大學問說晏殊、歐陽修的小詞，也是一種創(chuàng)造性的背離。詞這個東西是很微妙的，從作者到作品，到接受到詮釋，甚至于你接受和詮釋的時候可以不是作者的原意，這是小詞的微妙的作用。我認為在中國的文學史中，《花間集》本來是歌筵酒席之間為歌女而編，可是它卻在我們后來文學演進的歷史上發(fā)展、達成了這么豐富這么微妙的啟示和作用。而我們中國歷代的學者曾經努力過，曾經嘗試過要給它一個解釋，張惠言說它是比興寄托，王國維說它是境界，都不能使人信服。

　　對老師期許的回答

　　我既然喜歡詞，我一輩子都在教詞，我就要把這個問題解決，所以我引了中國的詞學，也引了西方的各種文學理論，我要給中國小詞的微妙的作用一個說法，我不能限制在比興，不能漫無邊際地說那是境界，我所提出來的是小詞中有一種潛能，而這個潛能之所以形成，有我上邊所說的這么多的原因。所以我一直認為，我一生之中真正努力完成的，是要把詞的美感特質，它的緣由、作用、理論解說出來，這真正是我自己獨立完成的對于詞的特質的一個根本的詮釋和說明。我以為這在詞學領域是很重要的開拓，解決了詞學的一大問題，同時對于我的老師給我的書信中所提出的要取徑于“蟹形文字”的教導，也可以算是一篇讀書報告吧。

　　（葉嘉瑩系南開大學文學院教授、博士生導師，“感動中國2020年度人物”。本文由閆曉錚根據(jù)葉嘉瑩在北京橫山書院和在天津南開大學寓所兩次所講《西方文論與中國詞學》的錄音整理而成，經葉嘉瑩審定授權本刊發(fā)表）

　　《博覽群書》，1985年創(chuàng)刊，由時任中共中央總書記胡耀邦題寫刊名，時任中共中央政治局委員胡喬木撰寫發(fā)刊詞，是光明日報社主辦的綜合性思想文化月刊?！绊频Z思想，寧靜心靈”是我們的追求，“知識人寫給知識人”、“名家作品名家看”，已被這本雜志堅守39年。