作者：方家駿

　　舞蹈是上海觀眾“情有獨(dú)鐘”的觀演選擇。在上海的舞臺(tái)上，觀眾能夠看到兼顧三個(gè)方面的舞蹈作品：本土原創(chuàng)舞劇盛裝亮相，現(xiàn)實(shí)題材和“國(guó)風(fēng)”相得益彰；古典芭蕾以及芭蕾明星以其華麗的身姿吸引著眾多舞迷；現(xiàn)代舞作為了解當(dāng)代藝術(shù)思潮的窗口，以多元形式呈現(xiàn)，規(guī)模小而信息量大。在本屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)舉辦期間，兩部同樣有著東方文化背景的現(xiàn)代舞備受關(guān)注，大量的“觀后感”讓我們看到，對(duì)具有獨(dú)立精神的藝術(shù)表達(dá)，觀眾抱有很大熱情，而對(duì)藝術(shù)內(nèi)涵的探究乃至追問(wèn)，則體現(xiàn)了普通觀眾的參與精神，是藝術(shù)品投放市場(chǎng)后令人期待的積極反應(yīng)。

　　《無(wú)徑之徑》的幽遠(yuǎn)與開(kāi)闊

　　早有所聞，胡沈員與印度裔舞蹈家阿卡什·奧德瑞合作了一部《無(wú)徑之徑》。兩年后，終于見(jiàn)到這部現(xiàn)代舞作品在藝術(shù)節(jié)作亞洲首演。在一大片網(wǎng)評(píng)下，我跟了三個(gè)字“很驚艷”——這話發(fā)自內(nèi)心。

　　胡沈員的身體像個(gè)“魔盒”，蘊(yùn)含著無(wú)限可能。這使他在很短時(shí)間里一躍成為人們心目中的“青年舞蹈家”。人們親昵地稱他為“小胡”，對(duì)他富有個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)十分認(rèn)可。一個(gè)舞者能自由支配自己的肢體，是件幸福的事。倘能讓思想流瀉于自由肢體，那是傳說(shuō)中的靈魂舞者，也可視作舞者的智慧。當(dāng)初，阿卡什被小胡的“自由肢體”所打動(dòng)，他說(shuō)他“總是在寂靜中積蓄能量，身體如水一般流動(dòng)。我常常分不清他頭在哪里，手又在哪里？”舞蹈家之間的相互欣賞，促成了兩人的合作。

　　合作的開(kāi)始多半是耽于磨合。代表不同文化的兩國(guó)舞蹈家，學(xué)習(xí)的是不同舞種，語(yǔ)言交流也不十分通暢，默契從哪里開(kāi)始建立？智慧又將如何積聚迸發(fā)？面前仿佛是一條無(wú)徑之徑，隱隱綽綽，卻堅(jiān)信它的存在。直到有一天，小胡在中國(guó)文化典籍中與1300年前的“玄奘”相遇，唐朝僧人在印度生活了十四年的經(jīng)歷激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感……

　　今天我們看到的《無(wú)徑之徑》是一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、意象豐沛的作品——玄奘之行，成就了不同文明之間的相互交往、彼此吸引。當(dāng)一段艱難而輝煌的史實(shí)穿越時(shí)空，再現(xiàn)在我們眼前，相融相生的歷史場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)相連接，我們的心又一次被激蕩。小胡的選擇讓?xiě)T用“小聰明”的舞蹈閃現(xiàn)出“大智慧”的靈光，作品的精神內(nèi)涵和文化質(zhì)感也由此而產(chǎn)生。

　　起始的獨(dú)舞為小胡所擅長(zhǎng)——一個(gè)僧人，當(dāng)探索世界、尋求精神皈依的欲念在他心中搏動(dòng)，身體的原始狀態(tài)就像胎兒在母體內(nèi)蠕動(dòng)、花蕾亟待綻放，充滿了生命氣象。隨之，天才燈光師和舞者共同營(yíng)造出簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)語(yǔ)言：一段漫長(zhǎng)旅程，在沒(méi)有看到終點(diǎn)前，一切都顯得那樣混沌，然而，即便在黑暗的時(shí)間隧道里穿行，也從未失去過(guò)光的引領(lǐng)，這是對(duì)外部世界和內(nèi)心世界描摹，真切而生動(dòng)。直到兩個(gè)僧人相遇——

　　阿卡什和小胡幾乎一樣身形，在僧人黑袍的遮蔽下，露出的只是赤裸的腳，很難分辨。然而，從逐漸走近的兩雙腳，我突然看到了兩種完全不同的神韻——學(xué)習(xí)古典印度舞“卡塔克”的阿卡什，腳趾抓地有力，每一步都像拍打在石板上；而小胡的步伐則由腳跟發(fā)力，通過(guò)腳心把力量傳給腳尖，最終由腳趾來(lái)完成一次完美的“掀腳面”——這是中國(guó)古典舞“步履”的精髓，委婉細(xì)致，步步生蓮，此刻有一種極致的美麗。不同文化的熏染，細(xì)枝末節(jié)都表現(xiàn)出不同，且具有鮮明的辨識(shí)度。舞者通過(guò)表演細(xì)節(jié)傳遞出的信息，我很快接收到，不禁為肢體語(yǔ)言之精妙、舞者之匠心獨(dú)到而心生感動(dòng)。隨之，敘事按照嚴(yán)密的邏輯一路推進(jìn)——對(duì)抗、發(fā)現(xiàn)、吸引、接納，進(jìn)而融合……中國(guó)舞的綿長(zhǎng)氣韻，“卡塔克”令人眼花繚亂的腳下打點(diǎn)，發(fā)揮出超強(qiáng)的敘事能力；鏡像一般的雙人造型，把“融”這一精神緣起表現(xiàn)得語(yǔ)境開(kāi)闊而充滿意象。

　　舞臺(tái)最后呈現(xiàn)的漫天流沙，蔚為壯觀，仿佛是時(shí)光的沙漏，執(zhí)著而無(wú)情，而兩位僧人互賜流沙的一幕，從指縫里流瀉的金色沙粒，則顯得格外至誠(chéng)、溫暖……我以為，在這部作品中流沙的運(yùn)用特別具有象征意義，它既是具象又是抽象的。當(dāng)舞者置身于潑天流沙之下，承接大自然洗禮的一刻，我仿佛看到，西行十八年，玄奘帶回長(zhǎng)安的數(shù)尊佛像、幾百部經(jīng)書(shū)，每道縫隙都嵌入了歲月的沙塵。

　　一部跨時(shí)空、跨文化的現(xiàn)代舞作品，并不艱澀難懂，似乎也不存在觀賞門(mén)檻，這是我頗為看重這部作品的原因。

　　《智勝心魔》是一雙蒼老的歷史眼睛

　　觀賞現(xiàn)代舞究竟有沒(méi)有門(mén)檻？

　　我主觀地回應(yīng)這一疑問(wèn)：有。一定會(huì)有。這個(gè)門(mén)檻就是我們對(duì)作品所呈現(xiàn)的歷史文化背景感到陌生，甚或一無(wú)所知。這就要提到本屆藝術(shù)節(jié)的另一部現(xiàn)代舞作品——阿庫(kù)·漢姆的《智勝心魔》。這部作品的靈感源自古老的《吉爾伽美什史詩(shī)》，這是4000年前古蘇美爾人用楔形文字刻在泥板上的史實(shí)，是人類文化和記憶殘骸中的一塊碎片。今天，當(dāng)“吉爾伽美什”作為劇中主人公走到我們面前，阿庫(kù)·漢姆在不加色彩渲染的舞臺(tái)上完成了歷史碎片的拼接，我們驀然意識(shí)到，很有必要去讀懂這張拼圖，從而了解一段消失的文明從起源到沉寂的全部真相。因?yàn)檫@一切對(duì)于今天的我們，幾乎是空白，而在蘇美爾人記錄中，蘇美爾文明來(lái)自遙遠(yuǎn)的東方，甚至有可能是古老的華夏，他們?cè)谀喟迳狭粝碌年P(guān)鍵信息是：黑發(fā)。由此，我怦然心動(dòng)——這不是一部與我們有疏離感甚至毫無(wú)情感關(guān)聯(lián)的作品，冷峻的敘述方式，爆裂的現(xiàn)代舞語(yǔ)言，看似晦澀難解的題旨，追溯著我們共同的歷史淵源，而走進(jìn)這個(gè)故事并不艱難。

　　阿庫(kù)·漢姆是聲名卓著的當(dāng)代現(xiàn)代舞藝術(shù)家。他與阿卡什一樣，有學(xué)習(xí)印度舞蹈的經(jīng)歷，對(duì)東方文化有很深的情結(jié)，東方舞蹈是他重要的創(chuàng)作元素。阿庫(kù)·漢姆的美學(xué)追求也許和我們的審美習(xí)慣有差異，但他不刻意制造艱深晦澀，在《智勝心魔》中，我們能看到它和大部分戲劇作品一樣，有嚴(yán)密的戲劇構(gòu)架，有人物關(guān)系、規(guī)定場(chǎng)景。在建立敘事方法的同時(shí)，阿庫(kù)·漢姆并不有意去破壞敘述邏輯以凸顯先鋒性，而是把敘事方法視作揭示主題的重要途徑。如果，我們對(duì)這個(gè)故事的背景毫不了解，無(wú)法分辨其中的人物關(guān)系，甚至不明白劇中骨瘦如柴的白發(fā)舞者就是“吉爾伽美什”本人，他以一雙蒼老眼睛凝視著人生片段的一次次“閃回”，對(duì)“人類以暴力方式毀滅自己”充滿哀傷，那么，意味著我們確實(shí)沒(méi)有找到進(jìn)入這部作品的門(mén)，無(wú)法看到整部作品是一場(chǎng)深刻的反思，揭示了人類命運(yùn)的本質(zhì)，而阿庫(kù)·漢姆則是善于“講述偉大之事的偉大藝術(shù)家”。

　　借助中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)這一中西藝術(shù)對(duì)話交流的前沿窗口，我們可以清晰感知到，這些年舞壇已經(jīng)從“現(xiàn)代舞就是表現(xiàn)現(xiàn)代人生活”的狹隘認(rèn)知中走了出來(lái)，藝術(shù)家們把創(chuàng)作觸角伸得很遠(yuǎn)，視野也更加開(kāi)闊，許多作品帶有強(qiáng)烈的思辨意味。例如，編舞大師莫里斯·貝嘉的《七段希臘人的舞蹈》表現(xiàn)的是希臘民俗，卻很少使用希臘舞蹈元素，完全不設(shè)標(biāo)識(shí)性符號(hào)，在30多名表演者身上，甚至看不到一點(diǎn)屬于希臘的裝飾。然而就是這樣一部作品，得到了“最希臘”的贊譽(yù)。在貝嘉看來(lái)，文化不只是一枚紋飾、一掛圖騰、一方殘片，它多半是一個(gè)民族的哲學(xué)思考、心理節(jié)律以及生命氣象，我們能在這個(gè)民族的每個(gè)人身上找到最生動(dòng)的表現(xiàn)?，F(xiàn)代舞應(yīng)在藝術(shù)哲學(xué)層面體現(xiàn)出現(xiàn)代性。貝嘉這部創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代芭蕾在本屆藝術(shù)節(jié)上演，人們紛紛議論：“不同于貝嘉以往的作品”，言下之意，似乎是某種期待沒(méi)有得到滿足。但在我看來(lái)，這部《七段希臘人的舞蹈》充滿機(jī)趣，操作得非常智慧。當(dāng)時(shí)貝嘉已進(jìn)入老年，但并不影響他以作品表達(dá)藝術(shù)思想，而游戲意識(shí)的編舞，讓整個(gè)表演活力四射。

　　在上海這個(gè)國(guó)際演藝大碼頭，一系列節(jié)展平臺(tái)和劇場(chǎng)演出主辦方，在持續(xù)供給“經(jīng)典”“新創(chuàng)”的同時(shí)，也有意將藝壇名家的新銳作品、話題作品“零時(shí)差”帶到上海，這無(wú)疑是上海演藝市場(chǎng)日臻成熟、分眾化的標(biāo)志。對(duì)一些相對(duì)艱深的作品偶有“看不懂”的聲音。除了演出方、劇場(chǎng)、藝評(píng)家應(yīng)進(jìn)行多維度的宣傳與導(dǎo)賞，也離不開(kāi)觀眾向深入了解藝術(shù)家所思所想所邁出的那一步。說(shuō)到底，劇場(chǎng)心意相通的酣暢，來(lái)自于藝術(shù)家與觀者的“雙向奔赴”。在風(fēng)格多元的嚴(yán)肅藝術(shù)面前，相信沒(méi)有人愿意做劇場(chǎng)里的那個(gè)“吃瓜群眾”。

　?。ㄗ髡邽槲乃囋u(píng)論家）