專訪《滿江紅》編劇陳宇

　　先有了那座大宅子 才講了《滿江紅》這個小故事

　　電影《滿江紅》以超40億的票房位居“春節(jié)檔”榜首，其懸念叢生、反轉不斷的故事至今令觀眾津津樂道。該片原創(chuàng)劇本作者、編劇陳宇將自己定位成“講故事的人”“電影敘事者”，而這已經(jīng)是他繼《堅如磐石》《狙擊手》之后，與大導張藝謀的第三次合作了。關于劇本創(chuàng)作的工藝性，類型片的敘事結構與多維度考量，陳宇有著自己的方法論。日前，北青藝評對話陳宇，從他與張藝謀的合作說起，聊了聊他對電影敘事、類型片發(fā)展的諸多思考。

　　“電影創(chuàng)作是一種科學化生產(chǎn)”

　　北青藝評：您是在什么契機下和張藝謀導演產(chǎn)生了緣分？

　　陳宇：契機是我創(chuàng)作了劇本《堅如磐石》。本來是我自己想拍，但是寫出來之后發(fā)現(xiàn)可能駕馭不了這樣的題材——因為其中涉及的社會現(xiàn)實比較復雜，需要比較老練的大師級導演才能把握住，所以當時就去找了藝謀導演。他看過劇本之后非常喜歡，立刻就把其他事往后推，集中精力拍了《堅如磐石》。

　　《堅如磐石》拍完以后，大家覺得合作非常順暢，在電影觀念上和創(chuàng)作喜好上也比較契合。他覺得我能從學者的角度，在電影項目的定位以及原創(chuàng)故事的設計、講故事的方式上給予他一些幫助。

　　工作方法上，我們也比較接近，就是相對科學化。藝謀導演非常尊重科學，他高度理性，從來不盲目相信靈感。這也是我從他身上學到的——電影作為一種產(chǎn)品，創(chuàng)作者不能只把自己當作藝術家一時興起地去做，還要在大局中把握科學化的流程和環(huán)節(jié)。

　　北青藝評：從《狙擊手》到《滿江紅》，我們看到藝謀導演從注重視覺表達到注重敘事性的明顯轉向，您對此怎么看？

　　陳宇：他對敘事的重視確實在這幾年里得到了巨大的強化，從聊天時他經(jīng)常強調的語句就可以看出：在創(chuàng)作《堅如磐石》的時候，他說我們一定要把故事寫好；到《狙擊手》的時候，他說故事和人物是極端重要的；而前一陣我們聊天的時候，他說故事和人物就是我們創(chuàng)作的核心命題——你可以從中看到他這種心態(tài)的轉變。

　　而我個人，一直認為敘事性是主流電影的第一原則，也希望能通過自己的努力，輔助導演在創(chuàng)作中“返璞歸真”?！皻w真”就是歸敘事的真，“返璞”就是減少其他電影要素對敘事意義和價值的遮蔽，把力氣盡量集中在對敘事的表達呈現(xiàn)上。

　　北青藝評：《狙擊手》和《滿江紅》兩部影片都屬于立意比較宏大，但切口很小的。這是您的創(chuàng)作特點，還是跟張藝謀導演個人的拍攝意愿有關？

　　陳宇：兩者都有。首先是我自己不愿意寫宏大敘事的東西，哪怕是要反映時代特征、群體的精神面貌，我也愿意從具體的個人、小人物寫起，就是所謂大時代下的小人物。我相信一個普通人，他一定是基于對現(xiàn)有生活平衡態(tài)的護衛(wèi)、對固有的美好情感的保護，才可能去為更抽象的目標獻身。從藝術觀的角度，我一定要找到個人的心理根源、情感根源。

　　跟過往相比，張藝謀導演在創(chuàng)作觀念上也有變化。比如《狙擊手》，我原來在劇本里設計了一場大規(guī)模的空中轟炸，但他堅決不同意。他說，我們搞這個東西干什么？這個東西對我們的人物、對我們的故事是沒有意義的，最后就放棄了那場戲。

　　為大宅子和“一鏡到底”

　　設計的《滿江紅》

　　北青藝評：說回《滿江紅》，這個故事創(chuàng)作的緣起是什么？

　　陳宇：藝謀導演覺得我比較有生發(fā)故事和結構故事的能力。他跟我說，下面要搞一個很新的創(chuàng)作形式：從空間到故事。他先安排蓋了一個完整的大宅子，讓我去大宅子體驗，然后從這個空間去生發(fā)一個故事。而且，這個故事還要嘗試用一鏡到底進行拍攝。

　　一鏡到底而且是商業(yè)片節(jié)奏的一鏡到底，這讓我很興奮。對文本部分是一個巨大的挑戰(zhàn)。要有緊湊的節(jié)奏、要有一個復雜的故事，還得是懸疑片——懸疑片是我自己想的。我覺得目前國內的商業(yè)片不是所有類型都能有市場的，也就幾種類型在本土化上能夠比較有把握，所以，最終選了懸疑片。

　　當時我拿秒表去宅子里量，包括幾個重要的空間之間走過去大概要花多少時間，先找到這種可能性。測完回來對著整個平面圖，設計出這樣一個故事。劇本基本完全符合一鏡到底的、商業(yè)片的節(jié)奏。

　　北青藝評：那最后為什么放棄了一鏡到底？

　　陳宇：最主要的考慮是，一鏡到底意味著很難去拍演員的近景。對話也沒辦法有正常的正反打，鏡頭不可能推上去再拉過來，基本就無法拍攝到一個演員飽滿的狀態(tài)，表演上的損失太大了。

　　北青藝評：但影片還是形成了一種所謂的《正午》模式，即心理的寫實主義。兩個半小時的電影時長完成了兩個半小時的劇中故事，這個是很極致的。

　　陳宇：對，最大的特征就是你說的這點。所以，藝謀導演說雖然不一鏡到底了，但我們還是有非常好的“遺產(chǎn)”——就是這個劇本。很長一段時間，沒有一個劇本具有如此大的信息量和反轉量，能形成這樣快速的商業(yè)片節(jié)奏。它(為一鏡到底設計)的時空形式、基本特質還是保留了，而且非常清晰。最近，我也注意到網(wǎng)絡上有一些聲音，質疑這是一種“急就章”——其實只要大家了解了影片最初的時空設計目標和拍攝方法，就自然明白了。

　　北青藝評：我很好奇《滿江紅》這個概念是怎么最初進入到您的腦海中的，觸發(fā)您的因素是什么？

　　陳宇：做類型電影，創(chuàng)作初始，一定會想到一個“高概念情境”，是要具有很強能量的、觸動觀眾往下看的起始情境。當時我腦子里出現(xiàn)這樣一句話：假設有一幫人要干一件事、必須要得到一個東西，甚至都沒打算活著回去——那么在這種情況下，他們能折騰出一個什么樣的事兒來？

　　其實就這么幾種：要財寶或武林秘籍，這是最低級的；再往上一級是恩怨情仇的故事。但這些還不夠，做這個電影還得層級更高，更讓人意料不到——那能不能是為了一個很虛的概念，比如為一句話、為一首詩？想到這個層面，自然就想到了《滿江紅》，故事基本也就成了，《滿江紅》是這個故事的核心和靈魂。

　　北青藝評：我理解您這個“高概念情境”的設置，但很多觀眾看完電影仍然有疑問——片中的主角們到最后也沒干掉秦檜，只是為了這首詞。除了尊重歷史現(xiàn)實之外，能否請您再解釋一下這樣處理的考慮？

　　陳宇：我覺得我們不妨往下多想一步，現(xiàn)在的方式是不是比刺死他更有效？我們其實是兩件事都做：第一，通過假秦檜的死，宣泄觀眾的恨意；第二，讓(假)秦檜背出這個詩，而且是讓他站在城樓上、面對著幾千人說出去。同時這本質上也是秦檜失敗的宣言。我認為這是比手刃仇人更進一步的方式：不是誅他的身，而是誅他的心。第三，在當時那種情形下，孫均如果殺掉秦檜，是不是一種最好的方式？一方面這樣會導致重大的朝野震蕩，還不一定上來一個怎樣的新宰相，產(chǎn)生怎樣的政治走向變化。另一方面，如果秦檜被刺死了，可能天下所傳的就是一次宰相遇刺的事件，就像歷史上的施全行刺那樣，而不是一次三軍齊誦岳飛的《滿江紅》的事件。那可能并不有利于正義的彰顯。

　　北青藝評：《滿江紅》里女性角色雖然不多，但給人留下了非常深刻的印象。女性或者說性別元素是您在創(chuàng)作中會特別考慮的一點嗎？

　　陳宇：會考慮?！稘M江紅》中，原本女性出現(xiàn)在軍營里是很不合理、很荒誕的，但我們從一開始就堅定地認為，這個“敢死隊”中一定至少要有一個女性，而且是非常重要的、起到?jīng)Q定性作用的角色。比如，瑤琴就是一個標準的巾幗英雄形象。她干掉了關鍵人物，事情才能往下推進，甚至張大最后說，“我也猶豫過，但瑤琴為了這個事情而死，你覺得我還能茍活下去嗎？”瑤琴的精神直接影響到了張大的立場和選擇。巾幗英雄在古代或許非常罕見，但我們仍然要對這種精神進行肯定、予以彰顯。

　　敘事者，更像一個蒸汽機的工程師

　　北青藝評：我們知道您有一套叫作“敘事動力學”的方法論。那么《滿江紅》的創(chuàng)作過程對您的敘事理論建構有沒有什么新的補充或啟發(fā)？

　　陳宇：應該說這次創(chuàng)作是我的方法論的一個實踐?！皵⑹聞恿W”實際上是我對戲劇，也包括對電影敘事的一種認識和一些方法論的總結?？傮w來說，我把觀眾對未知事物的好奇心和完形心理作為原始動力。這個東西是天然的、感性的，還包括對一個命題的情懷，創(chuàng)作者要非常仔細地去呵護這個動力，累積這個動力。

　　這就相當于蒸汽機最初累積了一團蒸汽后，就要想辦法再來一團蒸汽，這樣不斷使敘事的動力得到強化。隨著這種動力在敘事過程中的累積，還要去把握動力這團“蒸汽”的走向?？刂扑哌^的管道起伏、上升下降。有的地方要給它壓一下再釋放出來，有的地方要讓它舒緩地行進——這可能就是一個情緒的段落。一直到累積到最后，在高潮部分噴薄而出。

　　所以一個敘事者，更像一個蒸汽機的工程師，要準確地呵護由觀眾的天然本能所帶來的心理力量，累積它、引導它，最后再精準地釋放它。整個過程像一個工藝性、科學化，甚至是工程化的建構方式。

　　北青藝評：這種非常精密的，而且是一環(huán)套一環(huán)的戲劇情境，是不是只適合做類型電影，或者說懸疑的、高強度的電影？

　　陳宇：倒不一定是懸疑電影。實際上我稱其為主流電影，更準確地說是經(jīng)典敘事電影。敘事當然有很多種，有非線性、多線性敘事。但整體上，經(jīng)典敘事是從亞里士多德時代開始積累下來的，它是大眾所能接受的、能更順暢地感知到的一種敘事方式。一直到古典好萊塢，算是發(fā)展到了一個標志性的、較為完善的狀態(tài)。當然經(jīng)典敘事也在不斷吸取新的、包括現(xiàn)代性的認知。比如古典好萊塢吸收了法國新浪潮的特質，進入到新好萊塢階段，至此經(jīng)典敘事基本就到頭了，后面就是對經(jīng)典敘事的反叛，比如高概念電影、視效大片。從上世紀80年代以來，以好萊塢為代表的世界主流電影業(yè)一直處在這種反叛過程中。

　　但我覺得近些年來經(jīng)典敘事開始回潮，即還是要認同一個經(jīng)典的、有價值的故事在電影中的地位。電影通過各種方式去滿足觀眾的心理需求，但我們要清晰地分析，在大眾層面上哪種方式才是主流。什么是主流電影的本質？我認為還是要回到故事本身，故事應該排在最重要的位置。

　　北青藝評：您認為當下中國電影在劇本創(chuàng)作和類型化發(fā)展的現(xiàn)狀如何？

　　陳宇：我認為有兩個問題亟待解決。第一個問題是文本生產(chǎn)的工藝性不夠，這極大地限制了電影工業(yè)體系的發(fā)展。

　　我認為要先把原創(chuàng)作者和編劇分清楚，這是文本生產(chǎn)的兩個環(huán)節(jié)。首先是提出原創(chuàng)故事的能力不夠。原創(chuàng)故事的生發(fā)者一定要找到一個良好的生發(fā)系統(tǒng)，而不是一個人拍腦門兒。要考慮原創(chuàng)的故事是否契合于當下這個時代；是否符合意識形態(tài)、大眾心理、年輕人的審美趣味以及能否擊中社會痛點。要結合這幾個要素提出原創(chuàng)故事——而這些過程，現(xiàn)在還不夠科學。

　　下一個環(huán)節(jié)才到編劇。編劇要具有高度科學化的、結合電影工業(yè)生產(chǎn)中多種需求和要素的能力——編劇要清楚地理解來自工業(yè)體系的這些基本限制，并呈現(xiàn)出一種恰當?shù)?、科學化的解決方案。

　　第二個問題是對類型片理論認知不夠。每種類型究竟是怎么回事，什么是愛情片類型？什么是懸疑片類型？諜戰(zhàn)片跟懸疑片是什么關系？偵探片跟懸疑片是什么屬性關系？真正的類型屬性、類型要素，要搞清楚。實踐方面就更是如此?，F(xiàn)代電影工業(yè)體系的建立，本質上是與類型片體系的建立同步進行的。而我們目前的類型片建設，無論是從理論到實踐都是比較薄弱的。

　　北青藝評：這次《滿江紅》讓大家對編劇、對電影敘事有了非常多的關注，您身為老師，在北大做這方面的人才培養(yǎng)工作。對于想從事編劇行業(yè)、電影創(chuàng)作的年輕人，有什么建議嗎？

　　陳宇：我覺得第一是要分清作者和編劇的區(qū)別。作者更多是偏向于生發(fā)原創(chuàng)內容的人，而編劇本質上是一個電影工業(yè)系統(tǒng)的生產(chǎn)者。這是兩件事，雖然可以兩件事都做，但二者需要不同的素養(yǎng)、不同的邏輯、不同的工作方法，從業(yè)者要清楚自己的位置。

　　第二，無論是想做導演還是編劇，只要是一個電影創(chuàng)作者，就要確立作者意識。你看現(xiàn)在的新生代導演，哪個不是自己在抓內容？只要是個好劇本，一定是一早就已經(jīng)在扶持、規(guī)劃、生長。這就意味著作為一個電影創(chuàng)作者，自己必須會寫劇本、做原創(chuàng)的內容。

　　第三，就是不斷地寫。拍電影不是寫小說，它處在一個工業(yè)系統(tǒng)之中，一定需要細致地打磨，不斷地修整。換句話說，你下次寫的劇本一般會比上次寫得好，第二稿一般會比第一稿好，一定是這樣的。

　　文/李祎然