一位城市規(guī)劃家的人生

　　不久前，英國塔橋劇院戲劇作品《直線偏執(zhí)狂》的現(xiàn)場影像在中間劇場舉行了中國首映。由此，中國觀眾走進(jìn)了一位他們可能此前并不十分了解的美國城市規(guī)劃名家羅伯特·摩西的職業(yè)人生，目睹這位塑造了20世紀(jì)早中期紐約城市面貌的爭議人物在兩個事業(yè)關(guān)鍵時刻的處境與態(tài)度。當(dāng)我們的思緒逐漸飛至地球另一端的“大蘋果”，開始熟悉曼哈頓、長島、皇后區(qū)等羅伯特·摩西所苦心經(jīng)營的城市景觀后，便被他的飾演者拉爾夫·費(fèi)因斯卓越的演技所折服，在人性層面感受到強(qiáng)烈的共鳴感。

　　壯年的羅伯特·摩西雄心壯志，致力于讓新興的市民階層同樣可以享用紐約長島美麗的海灘，而在此之前，這是世代承襲當(dāng)?shù)赝恋氐娘@貴所擁有的特權(quán)。百折不撓的主人公最終如愿以償。但至晚年，羅伯特·摩西暴露出愈發(fā)偏執(zhí)的一面，他執(zhí)意將高速公路貫穿紐約，為此不惜拆除看似阻礙發(fā)展的社區(qū)，遭受各方勢力的抗議。這個已蛻化為不愿去承認(rèn)錯誤、聽取忠言、關(guān)心他人的老頭，最終淪為孤家寡人，事業(yè)一敗涂地。

　　雖然在放映前的導(dǎo)賞視頻訪談段落中，本劇編劇大衛(wèi)·黑爾也談到，羅伯特·摩西從壯年的銳意改革發(fā)展為暮年的冥頑不化，是他在閱讀其傳記時感到要為此創(chuàng)作的動因，但實(shí)際上如果我們再向深處邁進(jìn)一步，對羅伯特·摩西及其代表的20世紀(jì)西方城市規(guī)劃學(xué)乃至社會科學(xué)、美國社會的轉(zhuǎn)型加以了解，便會打開對《直線偏執(zhí)狂》的更多理解空間，進(jìn)而體味這部作品更為豐沛而高妙的成功之處。

　　現(xiàn)代化洪流助力羅伯特·摩西的前半生

　　《直線偏執(zhí)狂》的第一個戲劇場景，便是羅伯特·摩西為了長島的公共度假區(qū)劃與長島地主展開唇槍舌戰(zhàn)。他的一句臺詞道出了此刻時代的變遷：人們發(fā)現(xiàn)了休閑(leisure)。這并非一句喜劇色彩的調(diào)笑，在旅游學(xué)著作如《游客的凝視》中我們可以了解到，我們現(xiàn)在習(xí)以為常的旅游活動，其實(shí)是伴隨著19至20世紀(jì)西方現(xiàn)代化進(jìn)程所衍生出的“發(fā)明”：“我們之所以要追溯海濱度假勝地的發(fā)展，原因無他，只因為它是有史以來首次出現(xiàn)的大眾旅游?！边@種海濱度假式的旅游，本質(zhì)上仍是現(xiàn)代性“社會分工”的組成部分，即“更好的休息，是為了更好的工作”，所以休閑不再只是上流社會的特權(quán)。最早在英國，被束縛在辛苦勞動中的工人階層，開始產(chǎn)生對休養(yǎng)生息的同樣需求。而在前現(xiàn)代，勞動者還并未與現(xiàn)代意義的“職業(yè)”概念綁定，“工作”的范疇與時空尚且沒有被明確而嚴(yán)格地指認(rèn)，也便自然遑論“休閑”了。

　　進(jìn)而我們可以理解，羅伯特·摩西早年所處的時機(jī)，正是美國跨步向前的現(xiàn)代化進(jìn)程。20世紀(jì)20年代的美國正處在一戰(zhàn)結(jié)束后的繁榮期，即菲茨杰拉德所謂的“爵士樂時代”，而在1929年開始的“大蕭條”后，羅伯特·摩西又在羅斯福新政的背景下，繼續(xù)利用政府對公共建設(shè)的支持興修土木。因而相比固守祖產(chǎn)的權(quán)貴，懷揣長島建設(shè)計劃的羅伯特·摩西顯然更是時代的寵兒。與他同時的、以1931年建成的帝國大廈為代表的摩天大樓，讓紐約逐步成為了世界級的現(xiàn)代都會、鋼鐵森林，而羅伯特·摩西的愿景則是讓這個開始擁擠不堪、交通不便的城市“接觸到光和空氣，為它增添了綠色的公園和操場上的笑聲，建造出寬闊的公園大道和高速公路，使城市和鄉(xiāng)村連為一體”。

　　實(shí)際上，與其說羅伯特·摩西自身帶有某種自覺的進(jìn)步觀念，表現(xiàn)在為市民階層爭取更為怡人的生活條件，不如說當(dāng)時現(xiàn)代社會的發(fā)展中便涌動著一股偏向左翼的能量，為此后歷史的進(jìn)程埋下伏筆：《直線偏執(zhí)狂》中，羅伯特·摩西格外鐘情的“輪子上的美國”的新生活方式，反映的就是福特式流水線生產(chǎn)模式問世后，汽車工業(yè)的蓬勃。汽車的普及不僅帶來了車水馬龍的現(xiàn)代景觀，同時它也重新構(gòu)建了市民階層的出行版圖以及由此可以展開的生活想象。羅伯特·摩西將遠(yuǎn)離城市中心的長島納入紐約交通半徑的改造，更深層次地看，是汽車生產(chǎn)成本得到壓低后，新興車主以此強(qiáng)化了自身“用腳投票”的權(quán)利。所以雖然我們與編劇無法鉆進(jìn)羅伯特·摩西的靈魂深處，去探問如劇中所展現(xiàn)的主人公執(zhí)著于為長島修建高速公路而拒絕公共交通，到底意味著這位歷史人物懷有怎樣的階級立場，但可以肯定的是，正如羅伯特·摩西女助手的臺詞：“你曾經(jīng)順風(fēng)，現(xiàn)在卻是逆風(fēng)了?！薄吨本€偏執(zhí)狂》上半場所展現(xiàn)的曾助力壯年羅伯特·摩西走向頂峰的現(xiàn)代化進(jìn)程的時代洪流，很快就將在下半場中，以更為進(jìn)化的面目反噬羅伯特·摩西的晚年。

　　敗于“后現(xiàn)代幼崽”之手

　　《直線偏執(zhí)狂》中的簡·雅各布斯是以羅伯特·摩西其貌不揚(yáng)的反對者形象在下半場登場，但其實(shí)她是西方城市規(guī)劃史上的名作《美國大城市的死與生》的作者、炮轟現(xiàn)代城市規(guī)劃“機(jī)械理性”的先鋒?，F(xiàn)在的我們，不難理解西方人20世紀(jì)60年代對“大拆大建”型城市規(guī)劃的抵觸情緒。一系列因城市改造而產(chǎn)生的社會矛盾不僅存在于《直線偏執(zhí)狂》中，在《西區(qū)故事》等更多文藝作品里也有展現(xiàn)。對于羅伯特·摩西以及此前創(chuàng)造出城市規(guī)劃這一年輕學(xué)科的先行者而言，最基礎(chǔ)的信仰即是通過理性的計算，現(xiàn)代社會的偉大成就——城市，亦可如機(jī)器般被部署至趨近理想。這種自信態(tài)度的登峰造極之作，包括印度的昌迪加爾與巴西的巴西利亞——這兩座完全新建的城市都出自柯布西耶式的當(dāng)代城市構(gòu)想，而事實(shí)證明，再自以為周密的功能規(guī)劃，都無法填平投入使用后城市居民實(shí)際而具體的不適與再造。與羅伯特·摩西一道，現(xiàn)代建筑運(yùn)動主將柯布西耶的城市規(guī)劃理論也是簡·雅各布斯批判的對象?！吨本€偏執(zhí)狂》為我們生動呈現(xiàn)了與她一道反對主人公的時代之音所提出的主張：尊重社區(qū)，尊重城市的生命節(jié)律，尊重多元聲音。而這些，恰是在西方上世紀(jì)60年代閃亮登場的后現(xiàn)代浪潮，之于城市規(guī)劃這一領(lǐng)域所投射的光照。

　　劇中羅伯特·摩西有一句一閃而過的臺詞——“文物保護(hù)就是敲詐”，指反對者主張社區(qū)擁有寶貴的歷史而不應(yīng)被破壞，主人公卻一笑而過。僅以此例入手我們便能看到，確如《直線偏執(zhí)狂》所展現(xiàn)的，羅伯特·摩西之后的歷史判定了他最終的失敗。如今在中國，吸納社區(qū)參與城市更新、警惕一刀斬斷城市文脈，也已成為規(guī)劃師的共識。但在西方的1960年代，不將所謂的老舊建筑視為城市的結(jié)痂，反而以有機(jī)更新的方式使其重獲生機(jī)，這種跳出現(xiàn)代性的二元對立的觀念尚屬先鋒。羅伯特·摩西沒有跟上的時代，不像劇中那位新入職、受過良好專業(yè)教育的有色人種女性角色那么簡單，他是徹底敗在了他親自喂養(yǎng)大的現(xiàn)代社會怪獸所滋養(yǎng)出的后現(xiàn)代幼崽之手。也正因為此，篤信存在唯一正解的這位現(xiàn)代性教徒，又怎能在眾生合唱的后現(xiàn)代狀況中，不捉襟見肘、外強(qiáng)中干呢？

　　“觀念政治”帶給創(chuàng)作者的挑戰(zhàn)

　　《直線偏執(zhí)狂》再次為國內(nèi)觀眾展示了當(dāng)代世界“觀念政治”之于個人與時代的強(qiáng)大力量，起到攸關(guān)作用的“政治”不再只是節(jié)點(diǎn)性的事件抑或關(guān)鍵性的人物，思想間的碰撞與迭代，同樣甚至更深層次地在形塑著社會權(quán)力。本劇的兩條線索——社會論壇與個人故事緊密纏繞，這其實(shí)便是觀念政治的上下兩極，即無論是社會議題的潮水走向，還是個人生活的愛恨糾葛，在思想結(jié)構(gòu)愈發(fā)錯綜復(fù)雜的當(dāng)代世界，它們都難逃觀念政治的語境。實(shí)際上，類似的英美當(dāng)代劇作，近年已在國內(nèi)觀眾面前有過多次登場：大衛(wèi)·黑爾的另一部杰出作品《天窗》，就以一對有過舊情的男女的重逢，帶出英國社會左右立場的齟齬；西蒙·伍茲編劇的《議事錄》又與《天窗》有著相似的主題與結(jié)構(gòu)，這一次作品聚焦了婚姻走向危局的政客與他的妻子；戲中戲《文藝趣向》不僅分別描繪了詩人格雷格·奧登和作曲家本杰明·布里頓以及扮演他們的演員生命中的歡樂與憂愁，編劇阿蘭·本奈特還通過有意的對照，反映了不同時代對敏感議題激進(jìn)與保守態(tài)度的變遷；至于戴維·馬梅特筆下的《奧莉安娜》，則更是將現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的沖突，具象化為兩個角色間戲劇性的性格較量……

　　改革開放以來，圍繞戲劇“政治性”與“人性”孰為第一的爭論，曾將這兩個概念在中國簡化為互為矛盾的二元，仿佛“政治性”的戲劇論事，“人性”的戲劇言情，二者難以兩全。然而《直線偏執(zhí)狂》又一次提醒我們，當(dāng)代世界的政治性已未必是正邪之爭，人性也不止是七情六欲，其實(shí)你與我既是有血有肉的人，也是觀念所左右的社會。所以，擺在創(chuàng)作者面前的挑戰(zhàn)便更為艱巨了：僅僅用真誠之心深入當(dāng)代世界或許已不足夠，同樣大有必要的，還有以智識學(xué)習(xí)理解當(dāng)代世界的知識與理論，因為“觀念政治”的范疇不僅包括當(dāng)代世界，也包括戲劇本身。(奚牧涼)

　　(來源：北京日報 2023年1月31日 第13版)