作者：黃雨田（龍巖學(xué)院師范教育學(xué)院美術(shù)系教師）

　　我國漆文化源遠(yuǎn)流長。仰韶文化時期的河姆渡人利用黑朱二色漆裝飾食器。新石器至商周時期，古人利用蚌片、玉石、骨甲裝飾漆器。戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了用金、朱紅、石黃、赭紅、灰綠等色描繪龍蛇神怪的彩繪漆裝飾畫。

　　到了漢代，漆樹作為經(jīng)濟(jì)作物廣泛種植，充足的原料供應(yīng)，使得漆器的使用遍及各階層。長沙馬王堆漢墓出土的漆器數(shù)量達(dá)500件之多，其中包括盤、碗、杯等各類日用之物，還有將金、銀箔制成各類紋樣裝飾彩繪漆奩的精致物件。

　　此外，漆畫出現(xiàn)在大型器物之上，表現(xiàn)題材豐富，有以狩獵、出行、歌舞等日常生活為主題的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，也有關(guān)于當(dāng)時人們對長生的道學(xué)觀念的符號化紋樣。南北朝時期，甚至出現(xiàn)了具有獨(dú)立欣賞價值的木板漆畫。唐、宋、元、明、清陸續(xù)出現(xiàn)了螺鈿鑲嵌、金漆、刻漆等技法的漆畫。河南洛陽出土的唐代“人物花鳥紋嵌螺鈿漆背銅鏡”，能工巧匠以螺鈿刻畫出一幅人物花鳥圖，畫中人物頭冠衣紋細(xì)膩飄逸，面容安逸，一人執(zhí)阮咸，一人飲酒賞月，花鳥圍繞其中，體現(xiàn)了當(dāng)時文人高士的閑情逸致。基于歷代的螺鈿工藝的發(fā)展沉淀，清代的螺鈿工藝達(dá)到新的高度，不同以往的厚螺鈿片，清代匠人制作出薄如蟬翼的螺鈿，富有韌性的鈿片可鑲嵌在不同造型的家具上，還可打磨出多樣化的形態(tài)，利用刀劃針刻，塑造生動形象。

　　現(xiàn)代漆藝根植于傳統(tǒng)工藝，一方面承襲了傳統(tǒng)漆工藝的制作技法，另一方面又與當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)手段融合，將繪畫與工藝、設(shè)計與制作相結(jié)合。同時大漆具有很強(qiáng)的可塑性與包容性，能融合骨、石、木、金、金屬片及各種玉石珠寶等鑲嵌材料。結(jié)合特殊的工具使用，如牛角刀、發(fā)刷、鼠尾制的毛筆、漆刻刀，運(yùn)用繪、灑、貼、鑲嵌、刻、磨、堆等制作手法，漆器可以產(chǎn)生豐富特殊的肌理質(zhì)感，展現(xiàn)出極強(qiáng)的畫面表現(xiàn)力與獨(dú)特的視覺語言。

　　在新的時代語境下，傳統(tǒng)大漆與當(dāng)代藝術(shù)觀念發(fā)生碰撞，古老的大漆藝術(shù)被賦予了新生，綻放出新的光彩。

　　在1984年第六屆全國美術(shù)作品展覽上，漆畫以獨(dú)立畫種的形式展出?！八蚱屏死L畫和工藝的界限，開創(chuàng)了繪畫和工藝結(jié)合的嶄新道路。”

　　1986年首屆中國漆畫展是中國漆藝史上的里程碑。當(dāng)時展出的漆畫多少受到域外現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮的影響。在畫面形式處理及內(nèi)容表達(dá)方面，漆藝家大膽借鑒國際同行主要藝術(shù)流派的經(jīng)驗(yàn)技法，經(jīng)由大漆的材料特性，將中西美術(shù)有機(jī)熔于一爐，作品呈現(xiàn)出富含東方美的裝飾性與現(xiàn)代藝術(shù)的觀感。比如漆畫家喬十光先生的作品《放射》，將大漆稀釋后以潑灑的方式作畫，運(yùn)用極簡的點(diǎn)面構(gòu)圖，跳躍的紅色在沉靜的黑漆襯托下，形成富有張力的畫面。

　　隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，新的材料與新的技藝不斷涌現(xiàn)，為藝術(shù)家提供了新的創(chuàng)作條件和發(fā)展可能。不同于傳統(tǒng)工藝技法表現(xiàn)為每一種工藝有具體的分類與操作手法，當(dāng)代漆藝是多種技法與材料融合的綜合性藝術(shù)。

　　青年藝術(shù)家車駿飚的裝置及綜合材料作品，將大漆的材料性進(jìn)行了當(dāng)代性轉(zhuǎn)換?！逗谏倒鍏病穼⒑谏笃嵋原h(huán)氧樹脂包裹成立方體造型，半透明漆液如同墨汁，在透明如清水的樹脂中被凝固下了擴(kuò)散的瞬間狀態(tài)。藝術(shù)家試圖以這種方式打破觀眾在博物館形成的傳統(tǒng)漆藝認(rèn)知。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作者能夠跳出慣性思維，充分發(fā)掘材料的屬性，并尋找到與自身材料語言最為契合的藝術(shù)表現(xiàn)形式之時，天然漆與合成漆不再是對立的，而是作為材料的符號形式融為一體，使漆的材料性被賦予更多的可能。

　　“繪”與“制”一直以來都是大漆藝術(shù)創(chuàng)作中不可避免的話題。傳統(tǒng)漆藝重視工藝技法，在現(xiàn)代化演變進(jìn)程中，則加入了“繪畫性”。藝術(shù)家如何平衡這二者的關(guān)系，在創(chuàng)作中至關(guān)重要。大漆的工藝技法雖耗時多，但這是“繪制”的基本要求。大漆藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)依托于工藝技法的基礎(chǔ)之上，提取表現(xiàn)創(chuàng)作想法的構(gòu)成元素，避免陷于材料堆砌與形式游戲中。

　　現(xiàn)代漆藝在傳統(tǒng)工藝基礎(chǔ)上不斷革新，同時也善于從其他畫種中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分，將其轉(zhuǎn)化為大漆的藝術(shù)語言。比如漆畫家吳嘉詮的《歡樂頌》，其作品綜合了“國、油、漆”的創(chuàng)作方法，在表現(xiàn)形式上，運(yùn)用寫實(shí)主義風(fēng)格，使用稀釋的紅錦大漆，在粗銀底上以工筆暈染的造型手法描繪出人物的神韻。人物服裝以及配飾方面運(yùn)用蛋殼鑲嵌技法。背景鋪以大漆的紅、綠與金、銀箔交相輝映，其間穿插色漆粉的磨顯后的斑駁效果，使得寫實(shí)與抽象、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在畫面中完美融合。

　　傳統(tǒng)漆藝固有的藝術(shù)模式在時代背景下不斷被打破。當(dāng)代漆藝的創(chuàng)作者從創(chuàng)作思路、創(chuàng)作方式、作品的視覺形象等方面進(jìn)行轉(zhuǎn)變，將“工藝、裝飾、器用”拓展成“物語、趣味、空間”三個維度，“把傳統(tǒng)語言的材料進(jìn)行觀念的轉(zhuǎn)換”，借助材料本身的質(zhì)感與屬性，借由物質(zhì)詮釋個體生命體驗(yàn)和對當(dāng)下社會生活的思考，進(jìn)而推進(jìn)大漆藝術(shù)視覺語言的圖像轉(zhuǎn)化。

　　藝術(shù)家潘草原的《上升勢態(tài)》系列在制作方法上延續(xù)傳統(tǒng)工藝，使用不同質(zhì)地的瓦灰調(diào)入大漆制作背景，在表現(xiàn)形式上徹底顛覆固有的畫面結(jié)構(gòu)，由符號化的裝飾元素組成。部落文化圖騰的抽象紋樣代表某種精神象征，將肉眼所不可見的精神現(xiàn)象物質(zhì)化。有別于傳統(tǒng)“平光亮”的打磨工藝，藝術(shù)家利用瓦灰打磨后的不同灰度層次，在畫面中形成似霧朦朧的氤氳氛圍。鑲嵌的寶石、金屬和螺鈿，不同材質(zhì)折射的光澤質(zhì)感與大漆的黑、瓦灰的朦朧形成鮮明對比，符號圖騰在二維平面中顯示一種“上升勢態(tài)”。

　　如今，在世界文明交流互鑒的新時代，深得中華傳統(tǒng)文化神韻的大漆藝術(shù)應(yīng)該秉持兼收并蓄的原則，煥發(fā)出新的時代光彩。

　　《光明日報》（ 2022年03月02日 16版）